Мощной реакцией на злодеяния Иоанна служит далее сцена своего рода «Страшного суда» над Грозным, которая является генеральной кульминацией оперы. Иоанна судят все им убиенные, каждый обвиняет царя-убийцу.
Завершается опера третьим эпилогом, в котором звучит последний монолог Грозного – «Плыву один по темной реке на погребальный зов». Музыка монолога сосредоточенно-торжественна и не лишена скорбного величия, которое, однако, резко снимается сокрушающим оркестровым звучанием лейттемы Грозного, словно произносящим еще один, уже последний, приговор царю-ироду, уготовивший ему геенну огненную.
Наивысший нравственный смысл оперы заключен в финальной сцене третьего эпилога – «Восхождение убиенных праведников в рай», в которой как бы струится лучезарный свет утренней зари и возносится к небесам божественная мелодия хора и солистов в сопровождении струнных, челесты и арфы («Дай, Господи, людям покоя. Дай счастья, света и воли»), взывающая к Добру и Красоте, устремленная к Истине, которую нельзя познать ни в кровавых деяниях и распрях, ни в борьбе за власть, ни в насилии над людьми. Думается, в таком финале выражена извечная мечта русской души о граде Китеже – «Новом Иерусалиме», некой идеальной гармонии духа, ведущей к постижению Божественного Откровения. Не случайно М. Волошин, строки которого (из поэмы «Россия») избраны композитором в качестве эпиграфа к опере, писал: «Мой единственный идеал – это Град Божий. Но он находится не только за гранью политики и социологии, но даже за гранью времени. Путь к нему – вся крестная, страстная история человечества» [Волошин, 1991, 330].
Подводя итоги, подчеркнем истинную русскость созданной Сергеем Слонимским оперы, восходящей к духовно значимым сегодня традициям русской культуры в целом – ее православным основам и религиозной символике, таинству храмового действа и иконописи, органично сплетенным с фольклорными истоками как времен язычества и славянской мифологии, так и более позднего времени и самой эпохи Грозного. С. Слонимскому удалось создать самобытное, новаторское и во многом уникальное творение, органично совмещающее три культурно-исторических и музыкальных пласта: средневековой, классический и современный. Опера Слонимского, во многом условно-символичная и мифологизированная, содержит множество философских смыслов и иносказаний, вызывающих в памяти не только классические произведения, посвященные образу Грозного и его эпохе (картины Репина и Васнецова, оперы Римского-Корсакова «Псковитянка», «Вера Шелога», «Царская невеста» и др.), но и сложные философско-литературные аналогии, к примеру, с портретом Грозного, данным в провидческом труде Даниила Андреева «Роза Мира» и в поэме «Гибель Грозного», где писателем избран тот же принцип ретроспективного взгляда на личность и деяния Грозного из ХХ в., осознана вся гибельность пути, по которому он повел Россию. Подобный взгляд на Грозного и его эпоху (в сопоставлении со сталинской) высказал в одной из своих телевизионных бесед о Смутном времени Эдвард Радзинский.
Музыкальным аналогом опере Слонимского может быть и музыка С. Прокофьева к известному кинофильму С. Эйзенштейна «Иван Грозный», которая силой прокофьевской гениальности (при тщетных намерениях создателей фильма облагородить тирана) «выдает» страшную сущность Грозного.
В исторических народных музыкальных драмах «Виринея» и «Видения Иоанна Грозного» Слонимский, подобно Мусоргскому («Борис Годунов» и «Хованщина»), прозревает прошлое в настоящем, в чем он следует также методу историзма, сформулированному в труде М. Блока «Апология истории»: «…понять прошлое с помощью настоящего» и «понять настоящее с помощью прошлого», с целью своего рода познания и предвидения будущего, которое не должно допускать повторения подобных трагедий. В своем постижении и музыкальном воплощении русской истории современный мастер руководствуется правом творца на собственное видение исторических событий и характеров, драматических коллизий и конфликтов. Творческая интерпретация русской истории, особая расстановка смысловых акцентов в операх Слонимского соответствует наиболее актуальным проблемам сегодняшнего дня и заставляет нас вновь и вновь задуматься над судьбами России. В этой высоконравственной гражданской позиции композитора, согретой горькой и неизбывной любовью к России и русскому человеку, проявляется также его мощная, поистине универсальная духовная сила русского интеллигента-петербуржца, верного лучшим традициям отечественной и мировой культуры.
Список литературы
Блок М. Апология истории. М., 1988.
Волошин М. А. Стихотворения, статьи, воспоминания современников. М., 1991.
Горький А. М. Разрушение личности // Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. М., 1953.
Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
Зайцева Т. А. Динамическая реприза: О творчестве Сергея Слонимского 90-х годов // Муз. академия. 1998. № 2. С. 16–24.
Земцовский И. И. Фольклор и композитор. Л.; М., 1978.
Ильин И. А. Сущность и своеобразие русской культуры // Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1996.
Ильин И. А. О грядущей России. М., 1993.
Карамзин Н. М. Предания веков. М., 1988.
Ключевский В. О. Курс русской истории // Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. М., 1988.
Слонимский С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. Спб., 2000.
Слонимский С. М. Жизнь, какая она есть // Сов. музыка. 1990. № 10. С. 6–10.
Соловьев В. С. Византизм и Россия // Соловьев В. С. Смысл любви: Избр. произв. М., 1991. С. 192–232.