Религиозная проблематика в живописи М. В. Нестерова советского периода (стр. 2 из 5)

Выбирая сюжет, лишенный внешнего драматизма, Нестеров в «Душе народа» утверждал тему спасения души через искупление страданием. В легко ступающем мальчике, идущем впереди толпы, художник смог увидеть огромную силу человеческого духа, торжество человеческого «я». С. Н. Дурылин так отзывался об этой картине: «Первое впечатление было полнейшей неожиданностью. Здесь был какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве, ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лиричность, ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и сильным» [см.: Никонова, 1979, 139—140].

Тема искупления страданием напряженно осмысливалась художником и после революции. Произведения мастера первого послереволюционного десятилетия: «Соловей поет» (1917, местонахождение неизвестно), «Путник» (1921, Третьяковская галерея), «На озере» (1922, Дальневосточный художественный музей), «За Волгой. Пастушок» (1922, Третьяковская галерея), «Странники» (1922, Белорусский национальный художественный музей), «Старец» (1923, частное собрание, Москва), «У Белого моря» (1923, Третьяковская галерея), «У монастырских стен» (1925, Белорусский национальный художественный музей), «Благословение Христом отрока» (1926, ЦАК), «Слепой монашек-музыкант» (1928, Третьяковская галерея) и другие целиком находятся в русле традиционных для Нестерова тем, разве что более трагическим становится их смысловое звучание.

Продолжая активно работать в 1920-е гг. над новыми религиозными картинами, Нестеров одновременно пишет и много повторений со старых произведений. Отчасти потому что необходимо было выжить в новых условиях, а спросом пользовались уже известные полотна мастера, отчасти в связи с его беспокойством за судьбу своих дореволюционных картин. Подтверждение этому находим в одном из его писем: «Вы пишете, что мои картины по своим темам и моему к ним отношению стоят как бы вне возможности к ним иного отношения, как только их “художественной ценности”. Мне, к моему сожалению, не кажется так, и я ожидаю от новых вершителей судеб нашего искусства немало для себя огорчений. Возможно и то, что все эти “Св. Руси”, “Постриги”, “Св. Сергий” в одно прекрасное время будут сосланы в народные дома Самары, Вологды, Вятки и прочее»[Нестеров, 1990, 22].

М. В. Нестеров. Благословение Христом отрока. 1926 г. Холст, масло. 62  87,6. Церковно-археологический кабинет Духовной академии. Сергиев Посад

Не исключено, что, повторяя свои старые вещи, Нестеров стремился дублировать их, оставив второй авторский вариант на случай, если оригинал не сохранится. В отношении своих писем, например, он просит А. А. Турыгина «разместить оригиналы своих писем и копии с них в двух разных местах, так как это надежнее»[Нестеров, 1988, 338]. Показательным в этом отношении является и воспоминание В. Ф. Булгакова, заведовавшего в 1920-е гг. музеем Л. Н. Толстого, который приводит ценное свидетельство о просьбе Нестерова «принять на временное хранение одну его картину (речь идет о картине «На Руси. Душа народа». — Э. Х.)»: «Картина не отвечала духу времени, и художник опасался, как бы при обнаружении картины в его мастерской она не была бы конфискована или даже уничтожена» [Булгаков, 1969, 66].

Кроме того, известно, что Нестеров «спасался в работе». Отдавая дань ностальгии, повторяя свои старые произведения, художник мыслями и душой переносился в безвозвратно ушедшее, далекое и счастливое время их создания. Вообще, для Нестерова было характерным «некоторые мотивы повторять по много раз. Его творчество не иссякало с последними мазками, заканчивающими картину. Наоборот, оно созидало целый ряд новых вариаций на ту же тему», — замечал еще С. Глаголь [Глаголь, 16]. Действительно, обращаясь к волнующей его теме, художник каждый раз заново «обыгрывал» ее, находя все новые решения, раскрывая неожиданные глубинные пласты в ее понимании. Это можно проследить на примере многочисленных вариаций «Путника», созданных в 1920-е гг. Тема пути к Богу всегда была одной из центральных в творчестве Нестерова. Ей оказались посвящены его главные программные произведения — картина «Святая Русь» со взыскующими Бога и пришедшими к нему разными путями русскими людьми, роспись Покровского храма из Марфо-Мариинской обители, где продолжалась разработка той же темы, нашедшей наконец свое высшее воплощение в полотне «Душа народа». В последнем произведении дорога к Спасителю становилась торжественным, полным эпической мощи и размаха всенародным шествием с «юродивым, и расколом, и патриархом с Царем — Народом, и нашей интеллигенцией с Хомяковым, Вл. Соловьевым, Достоевским и Л. Толстым, и слепым воином с сестрой милосердия. Все это на фоне русского волжского пейзажа — двигалось, как бы Крестным ходом, — туда, к Высокому Идеалу, к Богу» [Нестеров, 1990, 21].

После революции тема пути получает у Нестерова иное, более камерное звучание. В «Путнике» (1921, вариант 1936) и «Странниках» (1922, вариант 1923) мотив пути, всегда имевший у Нестерова иносказательный смысл ведущей в мир инобытия дороги к Христу, обогащается новыми гранями истолкования. Теперь путь приобретает еще понятие своей бесконечности, индивидуальности и неисчерпаемости в извечном стремлении людей к Гармонии, Красоте, Истине. Как-то в одном из писем, размышляя о природе творчества Б. М. Кустодиева, Нестеров заметил: «…Ищет он внутреннего удовлетворения, жажды красоты… Ищут ее в формах, ищут миллионами путей через постижение личное, рефлективное, отрицательное головой, ищут сердцем. Иникакого “канона”, тем более никакого “дважды два — четыре” в поисках нет ни у кого» [цит. по: Дурылин, 1976, 304]. Путь искания Красоты, Гармонии, Истины у Нестерова — это путь искания Бога. Достижение заветного Идеала зависит от готовности человека принять Бога в своем сердце, почувствовать его сердцем в случайном Путнике.

Трактовка образа Христа в картинах художника 1920-х гг. в сравнении с дореволюционными произведениями приобретает новые нюансы. Иисус предстает у Нестерова в образе Путника одинокого или со спутником, идущим в поисках Истины и Бога, не подозревающим, что тяготы этого трудного пути ему помогает преодолевать сам Спаситель. Впервые мысль изобразить Христа, ведущего людей в Царство Божие, зародилась у Нестерова в период работы над картиной «Душа народа». В одном из эскизов к ней Христос показан рядом с мальчиком впереди толпы. Этюд «Христос с мальчиком» отражает один из этапов напряженной работы художника над образом Христа. Однако, помня прежние неудачи, художник все же отказался в последней большой картине от изображения Бога, обозначив его присутствие лишь старым, потемневшим от времени образом Спаса и ликом на хоругви. Следующим этапом в поисках образа Христа стала картина «Путник» (1921). Приступая к «Путнику», Нестеров писал о его содержании: «…летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все. Картина невелика— аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию» [Нестеров, 1988, 276]. Вопреки ожиданиям Нестерова его работа над этой «небольшой и по размеру, и по содержанию картиной» продлится почти три года. Тема странствующего Христа найдет свое воплощение в нескольких вариантах «Путника», будет продолжена в многочисленных вариациях картины «Странники».

На сегодняшний день удалось найти четыре варианта «Путника», три из них были написаны в течение 1921 г. Первый, о котором упоминает Нестеров, находится в Белорусском национальном художественном музее, второй вариант хранится в Тверской картинной галерее, третий — в Третьяковской галерее в Москве, четвертый, самый последний, созданный в 1936 г., — в частном собрании в Москве. Этот последний вариант и будет рассмотрен нами ниже.

Первые два варианта «Путника» композиционно близки друг другу. Христос изображен со своим спутником посреди поля. В одном случае — с крестьянином, в другом — с юным отроком, напоминающим мальчика из «Души народа». Их приветствует склонившаяся в пояс женщина. Ни что напрямую не указывает в обоих вариантах картины, что перед нами Христос — он одет как простой странник. И все же нет сомнений, что это именно Иисус. В облике Путника с одухотворенными тонкими чертами лица и выразительными кистями исхудавших рук Нестеровым переданы благостность и одновременно трагизм, внутреннее благородство и значительность, которые должны присутствовать в Божественном образе. Известно, что своего Путника, как и Пророка для одноименной картины, художник написал с армавирского священника отца Леонида Федоровича Дмитриевского, привлекшего Нестерова своей тонкой душевной организацией и выразительной внешностью [см. об этом: Захаров, 1986, 367].

Находящийся в Третьяковской галерее вариант «Путника» представляет уже традиционно решенный образ Христа. Здесь для Нестерова ориентиром, по-видимому, явился образ Спасителя с картины «Явление Христа народу» (1837—1857) — ивановский Христос, «…прошедший великий путь дум, подвига, страдания от воплощения своего, через крещение Руси до Пушкина, Достоевского, Толстого и до наших мучительных дней» [Нестеров, 1988, 239]. По замыслу Нестерова, стремившегося приблизиться к Идеалу, Путник, подобно Мессии А. А. Иванова, должен был «вместить в себя все, что было воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием… стать ответом на горячий, жгучий вопрос веры, нашей веры» [Там же].