Религиозная проблематика в живописи М. В. Нестерова советского периода (стр. 3 из 5)

К такой многоплановости в передаче образа Спасителя в варианте картины из Третьяковской галереи Нестеров подошел очень близко. Здесь нестеровский Христос — одинокий, не понятый людьми странник, скорбный и страдающий. В его лике Нестеровым усилены элементы трагического даже, может быть, в ущерб благостности. Сумрачный волжский пейзаж дополняет ощущение щемящего одиночества тихо идущего в мир Христа, провожаемого взглядами безмолвно замерших крестьян. Вероятно, и этот образ Христа-Путника, не удовлетворял Нестерова, поэтому после написанных в последующие годы нескольких вариантов картины «Странники» (1922, 1923), продолжавших тему Христа, идущего в мир, Нестеров в конце концов вернулся к первоначально найденному решению, представив Христа как простого пилигрима. В самом же последнем варианте «Странников» (1923, частное собрание, Санкт-Петербург) художник вообще оставляет на холсте только фигуры юного отрока и старца, идущих к Богу, не показывая его самого. В композиционном решении этой работы фигуры отрока и старца, резко смещенные к левому краю полотна, символизируют окончание многотрудного пути. Божественное присутствие отчетливо передано широко распахнутыми глазами отрока, словно увидевшего Иисуса перед собой. Подобный прием Нестеров использовал и для «Видения отроку Варфоломею», написанного для американской выставки 1923 г. В отличие от авторского повторения «Видения отроку Варфоломею» (1923, музей-заповедник «Абрамцево»), являющегося просто уменьшенной копией знаменитой картины, находящейся в Третьяковской галерее, в «американском» варианте юный Варфоломей и схимник смещены влево, к самому краю полотна, и обращены к невидимому Иисусу.

В 1923 г., подводя итог своим исканиям, Нестеров писал С. Н. Дурылину: «Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошел к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да еще “русского” Христа. Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления… составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще более уяснить себе лик “русского” Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить» [Нестеров, 1988, 293]. Однако оставить поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его, Нестеров не смог. Он вернулся к образу Христа в картинах «Благословение Христом отрока», «Страстная седмица» и в упомянутом нами акварельном этюде «Путник».

М. В. Нестеров. Страстная седмица. 1933 г. Холст, масло. 95  111.

Церковно-археологический кабинет Духовной академии. Сергиев Посад

Близкое по композиции к «Видению отроку Варфоломею» полотно «Благословение Христом отрока» носит иную смысловую окраску, иное звучание. Как и там, здесь запечатлен мотив молитвенного предстояния перед чудом, момент высокого духовного озарения. Но если в «Видении» все пронизано удивительной гармонией и благостностью, а одухотворенная природа словно вторит молитвенному восторгу милого, трогательного Варфоломея, то в «Благословении» ощущается тревожное напряжение, а хрупкая беззащитность отрока выявлена особенно остро. В немногословности лаконично написанного пейзажа есть холодная отстраненность, усиливающая напряженно звенящую ноту. Композиция четко делит пространство картины на две соразмерные друг другу части. В одной — Христос и отрок, в другой — малозначительное на первый взгляд изображение белых гусей, остановившихся возле молодой рябины. Тонкая образная, очень осознанная символика Нестерова прочитывается не сразу, а исподволь. Белый гусь, лебедушка, утица в песнях и сказаниях Древней Руси — всегда олицетворение женского начала, а также символ брака. Таким образом, введенный художником языческий мотив гусей оказывается здесь своеобразный ключом к пониманию картины. Укрупняя и максимально приближая к зрителю Христа с отроком, используя так называемый прием кадрировки, как в кинематографе, Нестеров утверждает значительность изображаемого события, оттененного внешней жанровостью обстановки. Точно следуя иконографии «Благословения» с его традиционным жестом прошения и ритуальным шагом устремленности к иератически-статическому божеству с ответным жестом даяния, Нестеров усиливает акцент, заостряя идею выбора, стоявшего перед отроком: жизнь в миру во всей ее полноте, в семейном счастье или жизнь в Боге? Выбор уже сделан, безграничным доверием себя Божественному Провидению, готовностью к духовному подвигу светятся глаза отрока. То же изображение гусей возникнет у Нестерова вновь в «Осеннем пейзаже» (1942, Третьяковская галерея), написанном специально в подарок Екатерине Петровне к 40-летию их свадьбы. Помещенные рядом с гусями две словно обнявшиеся березы, скромный дом под соломенной крышей на фоне догорающих красок осенней природы— создают иной смысловой строй образов, который звучит как сокровенное признание художника спутнице жизни.

Возвращаясь к «Благословению», вглядимся внимательнее в отрока. Образ его лишен исторической конкретности. Это и Варфоломей (хотя в житии Сергия Радонежского мы не найдем этого эпизода с Христом), это и мальчик из «Души народа». Образ трансформировался, став философски-обобщенным, превратившись в символ духовного служения Высшему Идеалу. Служения жертвенного. И потому так трагичен лик Христа, в благословляющем жесте которого столько затаенной отеческой нежности.

Переходя к религиозной живописи Нестерова 1930-х гг., отметим, что она удивительно перекликается с его портретами этого же периода. Во втором цикле картин 1932 г., посвященных Сергию Радонежскому, как и в портретах, тихая созерцательность, отрешенность от мира земного уступает место активному действию, ибо этого требует само время. Проносятся на белоснежных конях в утреннем тумане, навевая ужас на врагов, посланные преподобным Сергием трое дивных старцев — защитников земли русской («Небесные всадники», 1932, ЦАК), догоняя войско Дмитрия Донского, стремительно «летят» на своих конях два витязя-инока («Пересвет и Ослябя», 1932, частное собрание, Прага), с важной вестью мчится куда-то нестеровский гонец («Гонец», 1930-е, Белорусский национальный художественный музей). И сам Святой Сергий тоже садится на коня, чтобы нести верхом незримый дозор, оберегая покой родной земли («Дозор. Сон послушника», 1932, ЦАК, Сергиев Посад).

Появление новой, не свойственной Нестерову ранее героической трактовки образа Святого Сергия, как и возникший у него «мотив активного действия», «мотив устремления», можно объяснить обостренной чуткостью художника как к происходящим в начале 1930-х гг. событиям в стране, так и к стремительно меняющейся расстановке сил в мире. Начало 1930-х гг. — это беспрецедентные и по своей кровавой жестокости сталинские репрессии, и начало устрашающего шествия по миру фашизма. Ощущая вещим сердцем 3 смертельную опасность, нависшую над Россией, Нестеров в то же время прозревал грядущее знамение — светозарные дни будущего его великой страны, находящейся под защитой Высших сил. Верил, что небесное покровительство поможет перенести все тяжелые испытания, выпавшие на долю России.

Графические эскизы к картине «Дозор. Сон послушника» (1930-е, РГАЛИ) дают возможность проследить, как шли нестеровские поиски главных образов этой картины: скромный и одновременно величественный образ Святого Сергия на коне был найден художником сразу, иначе обстояло дело с образом монаха. Его Нестеров сначала изобразил пробудившимся от тяжелого сна и готового встать, однако в самой законченной картине монах лежит, будучи не в силах сбросить с себя оцепенение и откликнуться на зов преподобного Сергия. В стихотворении Дурылина, написанном как отклик на картину Нестерова, это непреодолимое пока пассивное состояние страха и безнадежности, словно липкая паутина опутавшее и парализовавшее многих людей в России (их было немало и среди близкого Нестерову и Дурылину круга), очень емко выражалось Дурылиным в следующих строках:

Днесь, доколе Русь под мутью тленной

И покуда вы в ленивых снах,

Аз, убогий Сергий, раб смиренный,

Паки есмь в дозоре и трудах 4 .

Исследователи творчества Н. К. Рериха справедливо указывают, что М.В.Нестеров и Н. К. Рерих практически одновременно в начале 1930-х гг. создали картины, посвященные Сергию Радонежскому, представив его как верного защитника земли русской [см.: Беликов, Князева, 1996, 168]. При этом оба, и Нестеров, и Рерих, находясь в разных уголках земного шара и не имея возможности сообщаться друг с другом, выбрали абсолютно одинаковые сюжеты в русской истории для своих картин [см.: Там же]: преподобный Сергий укрепляет Дмитрия Донского на битву с татарами (XIII век), незримо помогает России во время нашествия поляков (ХVII век). Небесное покровительство России Святого Сергия накануне Великой Отечественной войны в ХX в. прозрели и Нестеров, и Рерих 5 .

Среди религиозных произведений, написанных Нестеровым в 1930—1940-е гг., центральное место занимает «Страстная седмица» (1933), над которой художник напряженно работал долгое время. «Кончил картину, что носил в чреве своем с 1919 года. Она, конечно, имеет все элементы, из которых можно безошибочно сложить мою художественную персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся… интеллигент», — удовлетворенно сообщает он в письме 1933 г. [Нестеров, 1988, 374].