Отличает вторую группу памятников прежде всего существенно обогащенная атрибутика. Необходимо отметить, что в нее входит как древняя монгольская символика, так и буддийские знаковые элементы. Например, в композицию прямоугольного барельефа (см. рис. 6; частная коллекция, г. Улан-Батор; дерево, 2213,5; предположительная датировка – первая половина XVIII в.) включен орнамент в виде квадрата, вписанного в круг и пересеченного двумя крестообразными линями. Подобный знак древней монгольской символики встречается в шаманских бубнах. Его семантическое значение связывается с космологией Неба и Земли, со сторонами света. В общем контексте он, безусловно, воспринимается как мандала, воплощающая модель мира. Интересно, что такой же орнамент встречается в наскальном изображении Цагаан Эбугена вблизи монастыря Манджушри в Центральной провинции.
Своеобразен округлый барельеф, в котором Цагаан Эбуген изображен сидящим на троне (см. рис. 5; частная коллекция, г. Улан-Батор; дерево, д. 20; первая половина XVIII (?) в.). Форма трона усложнена; он составлен из нескольких самостоятельных пространственных объемов. Нижний – великолепно вписанный в круг лотосовый трон – входит в традиционную иконографию божеств буддийского пантеона. Средняя часть, сердцевина лотоса, его внутреннее пространство, трактована в виде овальной чаши. Над ней вырастает, будто парит, ограниченный шестигранником объем, над которым и возвышается фигура сидящего Цагаан Эбугена. Пластическое решение шестигранника, боковые «стенки» которого словно составлены из трех горизонтальных балок и вертикалей, фиксирующих углы, вызывает в памяти типично монгольский забор загона для молодняка. Подобные изображения забора встречаются на территории Монголии уже в петроглифах [см. об этом: Монгол нутаг …, 1999, 35, 42]. В культуре кочевой скотоводческой страны именно функция покровительства скоту особо выделяется среди ранних функций Хозяина Земли.
В целом, несмотря на утраты, рассматриваемый барельеф относится к числу очень выразительных: выразительна пластика («мясистые» лепестки лотоса, слегка отогнутый венчик чаши), выразительна единая форма сложного трона с фигурой сидящего Белого Старца. Она крепко держит вертикальный центр композиции, продолжая и завершая форму подставки для домашнего алтарного образа. Вместе с тем абрис фигуры Старца на троне, вписанный в общую круговую композицию вещи; шестигранник, включенный в форму чаши; чаша, возникшая из формы лотоса и т. д. – многократным подобием ритмов обращают память к образу юрты, домашнего очага в центре ее пространства. Вокруг главного пластического мотива выразительно компонуется множество мелких форм земного мира.
Среди других атрибутов, многие из которых связаны с буддизмом, в изображениях Цагаан Эбугена важно отметить книгу-свиток (см. рис. 4, 5); посох с головой дракона (изображение головы дракона на всех трех барельефах одинаковы: открытая пасть, высунутый язык); колокольчики как символ духослышания (рис. 4; частная коллекция, г. Улан-Батор; дерево, д. 13.5; в. 21; предположительная датировка – первая половина XVIII в.); узелок, охраняющий богатство (см. рис. 6), древо, крона которого формирует особое пространство, напоминающее постоянный атрибут Белого Старца – пещеру. Все перечисленные выше символы являются неотъемлемыми знаками Хозяина Земли.
Появление в образе Цагаан Эбугена развернутой буддийской атрибутики, безусловно, является отражением усиления буддизации монгольского народа, начавшейся со второй половины XVII в.
Рассматриваемую группу рельефов отличает также усиленная разработка среды. Фигуру Старца окружают парные изображения оленей и птиц. В контексте монгольской традиционной мифологии олень – тотемный предок [см.: Дулам, 1989, 31]; птица шунгут достает землю со дна Бескрайнего океана во время сотворения Земли [см.: Там же, 129]. В буддийской традиции, как известно, олени были первыми слушателями проповеди Будды в Газелевой роще. Эти пары животных и птиц часто сопровождают Цагаан Эбугена в его буддизированной иконографии: Хозяин Земли «отвечал» за продолжение рода. Редким в иконографии Цагаан Эбугена можно считать изображение солнца над его головой в центре композиций (см. рис. 4, 5).
Развернутые пейзажные фоны в анализируемых барельефах органично вписывают образ Хозяина Земли в мир, который он охраняет. Автор барельефа (см. рис. 5) прекрасно чувствует материал дерева. Он умело передает мягкость очертаний холмов, движение облаков; пластично, живо и непосредственно режет фигурки животных и птиц, удачно подчиняя их изначальной плоскостности барельефа. Наблюдательностью отличается помещенное справа вверху изображение летящей птицы (возможно, птицы шунгут), несущей то ли ветку, то ли землю, то ли четки в клюве (см. рис. 4).
Благодаря детально разработанной среде в рассматриваемой группе памятников буквализируется образ Цагаан Эбугена как владыки, Богда земли. Окруженный миром природы, он является главным персонажем, поддерживающим ее гармонию. К нему обращены и пара оленей, и птицы; вокруг него ритмизируются горы, облака, ветви древа. Он то погружается в среду, сливаясь с ней, то выступает из нее как всеорганизующая доминанта.
Судя по конструкции, в которую вписаны рассматриваемые рельефы, они относятся к личным иконам и предназначены для домашнего алтаря. Без надобности монгол старался не касаться святыни руками и при необходимости переносил алтарное изображение, придерживая его за подставку, т. к. при создании бурхана и после окончания работы над ним лама «оживлял» (арвиналах) образ, читая специальные молитвы. Для получения благословения иногда позволялось прикасаться к изображению лбом, а при перекочевке оборачивать сакральные предметы материей. Последнее могло служить причиной большой стертости дерева.
Итак, рассмотренные барельефы дают известное представление о ранней канонизированной буддизмом иконографии Цагаан Эбугена. Они характеризуются свободой подхода к канону, индивидуальным прочтением образа, живым народным мироощущением. Сохраняя «коренную», инвариантную иконографию, они обретают известную буддийскую окрашенность. Будучи введенным в природную среду, обогащаясь живой предметной атрибутикой, образ Белого Старца словно очеловечивается, его родовая хтоничность смягчается. Однако он не теряет своих корней, сохраняет архаические черты, фронтальность композиции, некоторую скованность движений, застылость.
Особое место в рассмотренной группе рельефов занимает подвеска из кости (см. рис. 7; частная коллекция, г. Улан-Батор; кость, 1,51,5; XVIII (?) в.). Форма подвески указывает: образ Цагаан Эбугена почитаем настолько, что его изображение носят на шее как оберег. Подвеска искусно исполнена. Хозяин Земли помещен в замкнутом пространстве скалистой пещеры. По левую сторону ее растет дерево, изгиб которого выразительно подчеркивает очертание грота. Композиция двупланова. Особенно это заметно в верхней части подвески, где глубина пещеры подчеркнута тенью от камня, падающей на лоб и тело Старца. В нижней части объем плавно переходит в плоскость. Светлый тон кости позволяет смягчить метафизическую пристальность взгляда, устремленного вдаль из-под приподнятых бровей. Этому служат и неглубокие морщины на лбу как будто чем-то озабоченного Старца. Полузакрытые губы обрамлены бородой и усами. Образ облагорожен, смягчен, эстетизирован. Перед нами божество, оберегающее уже самим своим всевидящим взглядом.
Третью группу изображений Цагаан Эбугена составляют живописные произведения – танки, буддийские иконы, где Белый Старец, сутра о котором была официально включена в свод буддийских сутр во второй половине XVIII в., представлен в ипостаси милосердного божества. Ярким выражением этой традиции можно считать образ Хозяина Земли на внешней стороне створки ворот общинного храма Шутэн (поклонение) монастыря Баруун хурээ (рис. 8), называемого ныне Шанхийн Хийд (провинция Увурхангай).
Замысел строительства монастыря в этой местности принадлежал выдающемуся деятелю монгольской культуры, скульптору и живописцу Джевзундамба хутухта Дзанбазару (1635–1723). Дзанбазар был многосторонне образованным, исключительно даровитым человеком и считается основоположником монгольской школы буддийского искусства. И в скульптуре, и в живописи он стремился создать образ обожествленного человека, сосредоточенного на Великом предмете созерцания. Хотя художники и должны были строго следовать канонам, установленным буддизмом, школа, основанная Дзанбазаром, отличалась творческим постижением его. Здесь создавался образ глубоко одухотворенного и одновременно очеловеченного божества. Не случайно непосредственные ученики Дзанбазара и монгольские мастера последующих эпох брали за образец его модели, воплощавшие национальный идеал красоты.
В 1654 г. Дзанбазар вместе со своим родным братом Билбидоржи кочевал в местности Шанх. Ландшафт открылся ему во всей силе и красоте. Гряда близких к правильным очертаниям невысоких гор, плавно текущая у подножия река, высокий купол небес – все располагало к глубокому молитвенному созерцанию. И Дзанбазар, который был первым халхасским Джезундамба хутухтой, заложил в местности Шанх монастырь, оставив брату уникальные буддийские сутры, предметы искусства и реликвии. В XVII–XIX вв. здесь было построено множество храмов, от которых ныне остались лишь фундаменты. Только общинный храм Шутэн дошел до наших дней.