Обратимся к самой поэзии. Звуковые характеристики в альбоме весьма разнообразны. Это различные произносимые героями слова, шумы, звучания музыкальных инструментов. Они участвуют в создании воображаемой картины, которая представляется нам то в движении и во времени, то застывшей и неподвижной. Каждое стихотворение — маленькая инсценировка абстрактной сценической композиции, которая осуществляется при чтении в воображении читателя. Несмотря на очевидное литературное дарование автора, эти «инсценировки» все же созданы в первую очередь художником, а не поэтом. С помощью слова, как с помощью кисти и красок, Кандинскому удается быть единственным творцом синтетического произведения без участия композитора, актеров и всего остального, сопутствующего постановке спектакля. Он воспроизводит в стихах то, что пытается найти в этот период и в живописи, и на реальной сцене. Вспомним, что работа над «Звуками» проходила параллельно с работой над сценической композицией «Желтый звук». При этом мастер выстраивает сложную полифоническую игру всех составляющих синтетического образа: происходит синестезическое сочетание звука и цвета, а также категорий пространства, времени, веса, объема, психологических характеристик. Например: «Звон застрял в воздухе, как ложка в каше» или «Твои слова не дойдут до меня. Вот они повисли как мокрые тряпки на кустах» (стихотворение «Весна»). В стихотворении «Видеть» встречаем: «тонкое свистело», «по всем концам грохнуло». Заканчивается стихотворение также вполне «слышимым» словом — «треснуло». Параллельно в этом стихотворении сопоставляются визуальные образы: Синее (поднималось и падало) с Острым и Тонким. На смену Толстокоричневому приходит красный цвет платка (на лице), белые скачки растворяются в Мутном. В стихотворении «Пейзаж» противопоставляются противоположные по значению звуковые образы, образуя внутренний контрапункт: «И большое молчание — громкая речь», а в первой фразе стихотворения «Весна» — «Молчи, пестрый человек»— противопоставляется незвучание (Молчи) с цветовым многоголосием (пестрый человек). В стихотворении «Фагот» звучание музыкального инструмента не только передает общее настроение произведения, но и рождает синестезический образ длящегося во времени звука, от характера которого постепенно меняется цветовое пространство: «Вследствие тягучих, растянутых, несколько невыразительных, безучастных, долго, долго из глубины двигающихся в пустоте звуков фагота все делалось постепенно зеленым. Сначала темно и грязновато. Потом все светлее, холоднее, ядовитее, еще светлее, еще холоднее, еще ядовитее» [цит. по: Соколов, 1911, 18].
Наконец, в стихотворении «Вечер» звуки становятся не только слышимыми, но и осязаемыми, видимыми, движущимися в пространстве:
«Издали, через дверные щели и через жесткое дерево и через жесткий камень входят ко мне в комнату звуки. Тут они и говорят со мной. Они говорят что-то навязчиво и с напором.
И далее:
Звуки входят, падают и спотыкаются.
И с колокольни падают звуки, как толстые, лопающиеся нахальные комья» [цит. по: Соколов, 1911, 17].
Итак, опыт ранних графических и поэтических замыслов Кандинского явился практической попыткой постижения им цветозвуковой образности, и опыт этот сначала укладывался в рамки эстетических поисков символизма и модерна и отталкивался от желания художника соединить изобразительный образ со звучанием, музыкой. В результате этих опытов художник приходит к мысли о том, что не дублирование одного искусства другим и не только одно привлечение ассоциативного ряда может привнести в изобразительное искусство выразительную силу музыки. Кандинский использует силу противопоставления, смешения различных элементов в одном произведении, опираясь на принципы музыкальной гармонии, и совершает необходимый поворот к абстракции. Музыка на правах камертона и некоего правила высшей гармонии помогала найти ему наиболее подходящие приемы и способы воплощения своих идей как на холсте, так и в различных синтетических замыслах, помогала найти нужное решение, но не замещало самой сути художественного поиска.
Список литературы
Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001.
Кандинский В. В. Текст художника: (Ступени.). М., 1918.
Поляков В. Василий Кандинский и немецкая экспрессионистическая книга // Книги русского кубофутуризма. М., 1998.
РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства), ф. 2037, оп. 1, ед. хр. 126.
Соколов Б. М. «Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского»: История и замысел неосуществленного поэтического альбома // Лит. обозрение. 1996. № 4. С. 6.
Халь-Кох Е. А. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М ., 1998.
Kandinsky. Du Theatre / Ed. Jessica Boissel.Paris, 1998.
Примечания
1Определения «монументальное искусство» и «синтетическое искусство» как тождественные термины В. Кандинский употреблял для обозначения своего варианта концепции Gesamtkunstwerk. В ранних теоретических работах Кандинский чаще использовал первое определение. В 1920-е гг. он стал пользоваться и вторым, как наиболее подходящим для выражения сути произведений, созданных в этой области. Изменение термина сам художник объяснял в статье «О методе работ по синтетическому искусству» [РГАЛИ, ф. 2740, оп. 1, ед. хр. 198].
2Работа над этим проектом проходила, вероятнее всего, в 1907—1909 гг. Название альбома точно не известно. Б. М. Соколов высказывает мысль о том, что упоминание В. Кандинского о его работе над «музыкальным альбомом» могло относиться именно к этому замыслу [см.: Соколов, 1996, 6]. В. Поляков, упоминая этот альбом, именует его как «Музыка» [см.: Поляков, 1998, 71].