Сергей Дягилев и национально-романтические искания в русском искусстве (стр. 1 из 3)

Сергей Дягилев и национально-романтические искания в русском искусстве*

С. В. Голынец

Л. С. Бакст. Портрет С. П. Дягилева с няней. 1906. Холст, масло. 161х116. Государственный Русский музей

На рубеже XIX–XX столетий эмоциональный, нередко менявший свои мнения Илья Репин обвинил Дягилева и его сотрудников по «Миру искусства» в «игнорировании русского», в «непризнании существования русской школы» [Репин, 1899, 4–8]. Позже сами мирискусники, ревнуя Сергея Павловича к его более молодым сподвижникам – представителям следующих художественных поколений, упрекали своего бывшего вождя в отрыве от традиций отечественной культуры. В один из наиболее мрачных периодов советского времени и те и другие, вслед за репинской кличкой «чужаки России», получили ждановскую – тогда грозную – «космополиты». Но это уже в прошлом, и ныне все более ясными становятся национальные истоки и «Мира искусства», и деятельности выдающегося импресарио в целом. Справедливыми оказались слова Михаила Нестерова о Сергее Дягилеве: «…вопреки всему [он] был русским. Ни его космополитизм, ни манеры, ни лоск, ни прекрасный пробор и седой клок волос на голове – ничто не мешало ему быть русским… Недаром в его жилах текла мужицкая кровь даровитого самородка-пермяка, и весь яркий талант его был русский талант…» [Нестеров, 1986, 449] 1 .

Вопрос о национальном своеобразии встает перед искусством каждой страны, в одних случаях решаясь спокойно и естественно, в других обретая драматический характер. Особую остроту для России он получил в связи с ее огромной евразийской территорией, обилием этносов и вероисповеданий, в связи с резким переломом, произошедшим в эпоху петровских преобразований, во многом оторвавших культуру просвещенных классов от народной основы, а также в связи с той ролью, какую русское искусство, вслед за литературой, взяло на себя в XIX столетии. Новые аспекты этот вопрос приобрел в конце XIX – начале XX в., когда социальная направленность творчества передвижников сменилась поиском общенациональных этических и эстетических идеалов и когда значительно расширились международные художественные контакты.

Начав именно в этот период свою критическую и выставочную деятельность, Дягилев живо откликнулся на актуальные проблемы, разумеется, в чем-то ошибаясь, разделяя увлечения и заблуждения своего времени, а в чем-то оказываясь впереди. Его особую симпатию вызывали национальные школы, лишь недавно появившиеся или возродившиеся на художественной карте Европы: шотландская, голландская, финляндская. В последней Дягилев отмечает «врожденную любовь к своему суровому народному типу», «трогательное отношение к своей бескрасочной природе» и «восторженный культ финских сказаний», «оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада» [Дягилев, 1899а; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 80]. Подобного он ждал и от русского искусства, сознавая его ни с чем не сравнимые потенциальные возможности.

В одной из своих первых статей будущий организатор зарубежных триумфов отечественного искусства призывал русских художников: «…Чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость. Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности <...>. Отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись – это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине…» [Дягилев, 1896; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 56–57]. Дягилев понимал, что тесное соприкосновение с западным искусством необходимо и для того, чтобы избежать поверхностного подражания ему, и для того, чтобы увидеть в других школах сходные поиски национальной самобытности. «Когда Васнецов гулял по Ватикану или в Париже всматривался с интересом в творения Бёрн-Джонса, он не хотел покоряться, и, наоборот, именно тут, в момент преклонения перед чарами чужеземного творчества, он понял всю свою силу и ощутил с любовью прелесть своей девственной национальности», – утверждал молодой критик [Дягилев, 1899б; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 85].

Национальное своеобразие отечественного искусства Дягилев понимал широко. Выразителями русского духа были для него и Виктор Васнецов, и Левитан, равно как Пушкин, Достоевский, Толстой, Глинка, Мусоргский, Чайковский и многие другие, столь несхожие между собой мастера литературы, музыки, изобразительного искусства. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывавшей первые номера «Мира искусства», Сергей Дягилев и Дмитрий Философов писали: «Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. <…> Сама натура должна быть народной, должна невольно, даже, быть может, против воли, вечно рефлектировать блеском коренной национальности. <…> Принципиальный же национализм – это маска и неуважение к нации. <…> Пока в русском национальном искусстве не будут видеть стройной грандиозной гармонии, царственной простоты и редкой красоты красок, до тех пор у нас не будет настоящего искусства. <…> Конечно, в нашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, что он напитан этим духом, как, например, Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные Берендеи, Стеньки Разины нашего искусства – вот наши раны, вот истинно не русские люди» [Дягилев, Философов, 1999, 574].

Эти разумные размышления могут вызвать некоторое недоумение. Почему в качестве положительного примера не назван Виктор Васнецов? А упоминание Берендеев нетрудно воспринять как критику именно в его адрес. Между тем статью «Сложные вопросы» предваряла заставка – стилизация Васнецовым русских орнаментов, его работы репродуцировались в первом номере «Мира искусства», а в одном из последующих появилась уже цитированная статья Дягилева «К выставке В. М. Васнецова», отмечавшая особую роль художника в обретении русским искусством своего лица. Действительно, к Виктору Васнецову, особенно к его церковной живописи, в среде «Мира искусства» существовало неоднозначное отношение. Резко критично к создателю росписей Владимирского собора в Киеве был настроен Александр Бенуа, наиболее проваснецовскую позицию занимал Философов. Но авторы статьи-манифеста, очевидно, решили не выносить на публику внутренние разногласия редакции. «Ваше творчество и оценка его – за уже много лет самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка», – напишет художнику спустя три года издатель «Мира искусства» [Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, II, 67–68].

Протестуя против «принципиального национализма», особенно если он замешен на квасном патриотизме, понимая невозможность связать самобытность русского искусства с каким-либо определенным направлением, Дягилев, тем не менее, и как вдумчивый аналитик отечественной художественной культуры, и как практик-пропагандист ее за рубежом не мог не отдать должного тем национально-романтическим исканиям, в которых это своеобразие проявилось наглядно и у истоков которых оказались Суриков и Виктор Васнецов, – «суровый образ Морозовой и милый облик Снегурочки» [Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 85].

Позволим себе немного истории. Своими предшественниками национально-романтические искания рубежа XIX–XX вв., позже обозначенные понятием «неорусский стиль», имели целую череду «русских стилей», стремившихся каждый на своем этапе истории обращением к фольклору и допетровскому художественному наследию проявить самобытность отечественного искусства, его неотрывность от национальных корней. Таковы готика Баженова и Казакова, византинизм Тона, увлечение второй половины XIX в. народным зодчеством, вызвавшее восхищение Владимира Стасова и получившее у насмешливых оппонентов название «петушиного» (или псевдорусского) стиля.

«Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа» [Гоголь, 1952, VIII, 51]. Это столь полюбившееся Белинскому высказывание Гоголя о Пушкине порой воспринимается слишком буквально. И автор «Сказки о царе Салтане», и создатель «Вечеров на хуторе близ Диканьки» знали толк в изображении народного костюма и быта, и у Лермонтова образ родины был бы неполон без «с резными ставнями окна». От лермонтовского «окна» к блоковскому «плату узорному до бровей» и развивались русские стили. Они стимулировались различными идейными побуждениями – от монархических до демократических, от религиозных до чисто эстетических. Выходя за пределы архитектуры и художественной утвари, которыми их порой ограничивают исследователи, русские стили проявились во многих видах искусства 2 .

«От России …ждали нововизантийской “мистической” живописи, ждали, так сказать, византийского Пювис де Шаванна», – писал Дягилев, отмечая непродуманность показа русского искусства на выставке мюнхенского Сецессиона в 1896 г. [Дягилев, 1896; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 56]. Развивая свою мысль в статье следующего года, критик восторженно восклицал: «Если на почве прерафаэлитов могла вырасти католическая фигура Пювис де Шаванна, то какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства!» [Дягилев, 1897; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 70]. Эти черты «нововизантийской» живописи он и увидел в работах Виктора Васнецова, Нестерова и близких к ним художников неорусского стиля, ставшего одной из национальных разновидностей стиля модерн и проявившегося в различных областях как религиозного, так и светского искусства. В русле заинтересованного внимания издателя «Мира искусства» и организатора одноименных выставок оказались национально-романтические искания Андрея Рябушкина и Аполлинария Васнецова, Константина Коровина и Александра Головина, Михаила Врубеля и Филиппа Малявина, Елены Поленовой и Марии Якунчиковой, Натальи Давыдовой и Сергея Малютина. О неорусском ансамбле, созданном Малютиным в Смоленской губернии, Дягилев писал: «То, о чем мечтал Васнецов в своих архитектурных проектах, то, к чему стремилась даровитая Якунчикова в своих архитектурных игрушках, здесь приведено в исполнение. И при том все это… характерно малютинское, а вместе с тем и русско-деревенское, свежее, фантастичное и живописное» [Дягилев, 1903; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 175].