Сюжет Гефсиманского сада в творчестве передвижников (стр. 2 из 2)

В разработке темы Гефсиманского моления, предпринятой художником через двадцать лет, от былой бесстрастности образа Христа не остается и следа. Новая картина не была закончена Ге. Сохранилось несколько подготовительных рисунков углем («В Гефсиманском саду», 1892, бумага, уголь, Третьяковская галерея). В быстрых, ломаных, страстных, как бы «неприбранных» штрихах рождается совершенно иной образ Христа, доходящего в своей молитве до момента отчаяния, исступления. Но подобное состояние противоречит глубинной сути Гефсиманского моления, изначально соединившего в себе и предопределенность Божественной жертвы, и ее мистический искупительный смысл, и примирение (ни в коем случае не бунт) со страданием и неизбежностью смерти.

Мировоззрение Ге в этот период во многом определяется дружбой со Львом Толстым. Писатель считал картины Ге на сюжет страстного финала Евангелия «эпохой в христианской живописи», видел в них принципиально «новое отношение к христианским сюжетам»: «…Христос в то время, когда действовал, не был не только важен, но даже и заметен, и поэтому картины из его жизни никогда не будут картинами историческими. Отношение к Христу как к Богу произвело много картин, высшее совершенство которых давно уже позади нас. Настоящее искусство не может теперь относиться так к Христу» [цит. по: Николай Николаевич Ге…, 1978, 150]. Современники писателя и художника остро чувствовали это «новое отношение» и оценивали его по-разному. Один из постоянных критиков передвижных выставок Н.К.Михайловский, например, пишет: «Иисус… написан превосходно. Но я не понимаю, почему это Иисус. Дело не в излишнем реализме. <…> Пусть Христос будет изображен еще реальнее <…> …но… я, естественно, хочу видеть в Христе Христа, то есть те черты, которые ему усваивает Евангелие. За Христом шли ученики, толпы народа, а в Христе г. Ге нет ничего от вождя. Христос был проповедником любви, кротости, всепрощения — я не вижу этих черт в картине г. Ге…» [Николай Николаевич Ге…, 1978, 157]. В статье Михайловского, явившейся откликом на XVIII передвижную выставку, говорится о картине «Что есть истина?», но размышления критика можно отнести ко всему позднему творчеству художника.

В пейзажном прочтении темы, варианты которого находим у Поленова, Куинджи, Ярошенко, некоторое ощущение мистичности, недосказанности, трагической торжественности изображаемого достигалось за счет мастерского изображения лунного света. Нечто подобное наблюдается и в картине Ге «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (эскиз, 1888, холст, масло, 67100, Третьяковская галерея; сама картина находится в Русском музее). В ней в какой-то мере сказалось увлечение Ге живописью Куинджи: в 1880—1890-е гг. Ге написал множество натурных ночных пейзажей, обобщенных в деталях, но великолепно передающих мерцающий и постоянно меняющийся полумрак южной ночи. Тихо и печально удаляются ученики, обернулся к двери Иоанн, Христос застыл, глядя в небо. Здесь нет изображения самого моления, но в особом душевном томлении и тишине, разливающейся по всему холсту, — предчувствие трагичности, эпохальности и непостижимости для человеческого разума последующих событий, предощущение приближения времени исполнения от века сокрытой Божьей тайны.

В целом религиозный смысл Гефсиманского моления был камнем преткновения в обращении передвижников к данному сюжету. О работе Николая Николаевича Ге его дочь вспоминает: «…Он писал так месяц или шесть недель. <…>. Он написал эскизов 10, но так и не написал другого “Христа в Гефсиманском саду”, а перемучился сильно» [Николай Николаевич Ге…, 1978, 341]. Но в самих поисках, спорных, неоднозначных и порой мучительных, раскрывается духовное и интеллектуальное напряжение русской культуры второй половины XIX в. Особенно это видно при сравнении законченных и незаконченных вариантов прочтения сюжета у ведущих передвижников с одновременно появляющимися на выставках картинами художников так называемого «второго круга». В композиции В. А. Котарбинского «Моление о чаше» (1890-е) соблюдено, казалось бы, все, что требует сюжет: ночь, молитвенная поза, нимб над головой Христа, но за общей манерностью и пустотой нет и намека не только на религиозный, но и какой бы то ни было философский подтекст.

Что же привлекало в гефсиманской теме русских художников второй половины XIX в.? Безусловно, особую роль играл трагический накал событий, который в полной мере соотносился с противоречиями действительности, с драматическими мироощущениями русской интеллигенции той поры. Крах идеологии народничества не только не снял, но еще более заострил проблемы выбора жизненного пути, страдания и жертвенности, одиночества и предательства. Евангельская образность и жертвенный путь русской интеллигенции резонировали друг с другом. Гефсиманское моление было неисчерпаемым источником передачи психологически сложных переживаний, внутреннего драматизма, к чему постоянно стремились русские художники — современники Толстого и Достоевского.

Евангельские сюжеты соответствовали повествовательным тенденциям русского искусства 1860—1880-х гг., его известной литературности, склонности к временноЏму восприятию сюжета, ведь в Евангелии каждое событие соотносится с тем, что было до него, и с тем, что будет после. Одновременно обращение к религиозной тематике и связанным с ней глубинным нравственным и бытийным проблемам способствовало преодолению некоторых ограниченных сторон творчества передвижников и их современников, порой — излишнего натурализма и морализаторства, заставляя останавливаться на многозначной недосказанности.

М. А. Врубель.

Христос в Гефсиманском саду.

1887–1888 гг. Бумага на картоне, уголь. 140,5  52,5.

Государственная Третьяковская галерея. Москва

И все-таки, рассматривая наследие передвижников как целостность, можно с полным основанием констатировать, что, несмотря на многочисленность, серьезность и значимость картин религиозного содержания, их лучшие достижения лежат в других областях — в портрете, пейзаже, бытовой и исторической картине. Почему же так произошло?

Религиозный сюжет всегда является образом-символом, местом встречи дольнего (земного) мира с горним (запредельным). Позитивизм мышления эпохи передвижников не позволял им подняться над оболочкой вещей, препятствовал восхождению к этому запредельному миру. В Евангелии человеческая воля Иисуса Христа постоянно соотносится с Божественной, в Его подвиге самопожертвования — покорность воле Божьей, а не вызов, не противостояние обществу, которое более всего привлекало передвижников. Именно послушанием своим, выполнением предначертанной Ему судьбы Христос приводит к Отцу Небесному заблудшее человечество. В какой-то мере нечто подобное еще можно увидеть у Перова. Развитие сюжета у Ге уже в раннем варианте, где присутствует выбор или, скорее, размышление о выборе пути, исключает мистическое толкование события. И у других передвижников человеческое в Христе оказывается главным. Между тем из единой и законченной системы, каковой является христианство, невозможно без потерь вычленить какие бы то ни было отдельные смыслы. «Религиозно-мистическая, философская и этическая стороны христианства существуют в столь неразрывном единстве, что искусственное обособление одной из сторон неизбежно разрушает всю целостность, обессмысливает и обесценивает даже и то, что было “оставлено” как необходимое» [Дунаев, 1997, 161]. Передвижники же выбирали из Евангелия по преимуществу этические моменты. Передвижническая трактовка новозаветных сюжетов направлена на разрешение конкретных современных вопросов взаимоотношения личности и общества, не поднимается до мировоззренческих проблем человечества в целом.

Передвижники интуитивно осознавали это. Недосягаемым образцом являлось для них творчество А. А. Иванова, сохранявшего и возрождавшего заветы высокого искусства Ренессанса и Средневековья. Сцены страдания и бичевания Христа не были в центре внимания Иванова, в его «Библейских эскизах» преобладали явления чудесные и озаряющие. К теме Гефсиманского сада художник обращается не один раз и наряду со сценой моления останавливается на самом светлом моменте: Христос молился Отцу Небесному, чтобы тот дал ему физических и духовных сил испить свою чашу до дна, и «Явился же Ему Ангел с небес и укреплял его» (Лк. 22, 43). Здесь тот религиозно-мистический смысл, тот Ангел, та надежда на спасение человечества, которых не было в творчестве передвижников. Возвышенному, Божественному характеру образов соответствовали выразительные средства Иванова. И дело не только в том, что в библейских эскизах он пользовался не материальной масляной живописью, а прозрачной, легкой акварелью, позволяющей передать и бесплотных ангелов, и мистический Божественный свет.

Наследником А. И. Иванова стал М. А. Врубель, чей ранний рисунок «Гефсиманский сад» был недавно показан на выставке новых поступлений в Третьяковской галерее. Врубель принадлежал к поколению, противопоставившему себя передвижникам и пытавшемуся в трактовке христианской темы вслед за Ивановым возродить высокие заветы искусства прошлого — Ренессанса и Средневековья. Здесь рядом с Врубелем оказался М. В. Нестеров, для которого главным содержанием творчества стало молитвенное состояние, трактованное по-иному, нежели у передвижников — как духовное просветление и подчинение высшей воле.

Список литературы

Дунаев М. Своеобразие русской религиозной живописи XII—XX веков. М., 1997.

Николай Николаевич Ге: Письма, статьи, критика, воспоминания современников / Вступ. ст., сост. и примеч. Н. Ю. Зограф. М., 1978.