Сюжет Гефсиманского сада в творчестве передвижников (стр. 1 из 2)
М. В. Москалюк
В последние десятилетия российскими искусствоведами (А. Г. Верещагиной, Г. Г. Поспеловым, Д. В. Сарабьяновым, Г. Ю. Стерниным и многими другими) проделана большая работа по расширению наших представлений об онтологичности русского искусства второй половины XIX в. Одним из основных направлений в исследованиях стало религиозное содержание творчества передвижников, рассматриваемое в разных аспектах: культурологическая проблематика, монографическое изучение наследия конкретного мастера, многосторонний анализ отдельного произведения. Нам бы хотелось предложить иконографический подход, а именно рассмотреть в контексте отечественной культуры второй половины XIX в. один из самых распространенных в мировом искусстве библейских сюжетов, предваряющий страстной финал новозаветных повествований и воспроизводящийся обычно под названиями «Моление о чаше», «Христос в Гефсиманском саду», «Борение Иисуса в Гефсимании».
А. А. Иванов. Христос в Гефсиманском саду. 1850-е гг.
Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш. 26,1 39,9.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Тема Гефсиманского моления в русском искусстве второй половины XIX в. встречается часто. Самыми большими по размерам среди завершенных композиций стали картины «В Гефсиманском саду» В. Г. Перова (1878) и Н. Н. Ге (первый вариант — 1869, второй вариант — 1871). У Ге обращение к этой теме явилось прологом интенсивных исканий 1890-х гг., когда он напишет «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1889) и близкую по драматизму картину «Совесть. Иуда» (1891), когда создаст несколько крупноформатных рисунков-эскизов углем, названным «В Гефсиманском саду». В1874г., находясь в Париже, обратился к этому сюжету и И. Е. Репин; не закончив его, на том же холсте написал «Стеньку Разина в лодке». Любопытно, что наблюдавший это И. С. Тургенев счел художника «психически неблагополучным». «Самсон русской живописи» возвращался к данному сюжету и позднее, но завершить работу над ним не смог. Натурные этюды олив в Гефсиманском саду пишет в 1885 г. В. Д. Поленов, в евангельскую серию картин он включает композицию «Прискорбна душа моя» (ныне находится в США, в Третьяковской галерее — карандашный рисунок к ней). Натурные этюды Гефсиманского сада выполняет во время своих путешествий на Восток Н. А. Ярошенко. В 1901г. пишет «Гефсиманскую ночь» мастер лунного света А. И. Куинджи. Необходимо отметить и постоянное обращение к этому сюжету художников менее известных, например Я. П. Турлыгина («Христос в Гефсиманском саду», 1893), В. А. Котарбинского («Моление о чаше», 1890-е). Перечисленного выше вполне достаточно, чтобы убедиться в распространенности данного сюжета.
При рассмотрении религиозных тем в искусстве передвижников акцентируются, как правило, нравственно-гуманистические стороны их содержания. Нам представляется не менее важным сосредоточиться на собственно религиозной проблематике. Прежде всего обратимся к первоисточнику и уточним некоторые моменты. События, происходившие в Гефсиманском саду, описаны в Евангелиях от Матфея (Мф. 26, 30—47), Марка (Мк. 14, 26—43), Луки (Лк. 22, 39—47), в Евангелии от Иоанна Гефсиманский сад лишь упомянут (Ин. 18, 1).
Совершив со своими учениками Тайную вечерю, Христос направляется с ними в Гефсиманию. Войдя в сад, он оставляет наиболее близких ему Петра и обоих сыновей Зеведеевых, Иоанна и Иакова, и просит: «Душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною» (Мф. 26, 38). Дважды потом прерывает Христос свою молитву и, видя всех троих спящими, пытается убедить, усовестить их: «Так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною? бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна» (Мф. 26, 41). Жуткий час одиночества и отчуждения переживает Христос: нет утешения и поддержки даже в самых близких и действительно любяших его учениках. Но еще более напряженно продолжает он свою молитву. О чем же она? «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26, 39). Человеческое естество Сына Божьего скорбит и тоскует. Предвидя все грядущие страдания, все муки креста, он ужасается им. Его молитвенное состояние доходит до предела, до грани человеческих сил: «И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (Лк. 22, 44). Какое страшное испытание знать, что Отец Небесный может спасти от всех мучений, но, отказавшись от всемогущества, побороть себя, перешагнуть пустоту и после молитвы быть готовым непреклонно «творить волю Пославшего Меня и совершить дело Его» (Ин. 4, 34). Наконец, «приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников» (Мф. 26, 45). Гефсиманское моление закончилось.
Художественная целостность и смысловая наполненность в изображении столь многосложного и многослойного евангельского события должна складываться из различных компонентов — непосредственно изобразительных, ассоциативных, метафорических, символических. Что же мы видим у передвижников?
В картине В. Г. Перова «Христос в Гефсиманском саду» (1878, холст, масло, 156,2243,5, Третьяковская галерея) подчеркнутая горизонталь формата еще более усиливается, утяжеляется распластанной ниц фигурой Иисуса Христа, которая занимает почти весь первый план от левого до правого края. Вмасштабных соотношениях фигура смотрится крупной и даже в такой позе полного молитвенного изнеможения выглядит величественно. В лунной ночи тревожными отсветами воспринимаются сине-лиловые оттенки хитона Христа. Лица не видно, но голова Христа выделена как композиционно (обрамлением рук, сомкнутых над нею полукругом), так и колористически — преобладанием вокруг нее вспышек белого в одеяниях. Перов выбирает самый драматичный момент сюжета, концентрирующий в себе полное одиночество и глубочайшее погружение в молитву, в которой слились нераздельно жажда жизни и готовность принести себя в жертву. Но, по Перову, в этот жуткий час не ощущается богооставленности: над Христом парит Дух Святой, символически изображенный в виде светящегося силуэта голубя. В борении и страдании Христос выглядит трагично и одновременно величественно. Наступит час, он встанет и пройдет свой путь до конца.
Композиция однофигурная, и весь ее трагедийный накал мастерски поддержан пейзажными метафорами. Напряженные поиски художника в наделении композиции дополнительными смыслами выявляются в сопоставлении с эскизом (1878, холст, масло, 30,553,5, Третьяковская галерея), где природное окружение аморфно, не эмоционально. В картине внутренняя напряженность искривленных, узловатых стволов старых олив, с трудом раздирающих землю и медленно ползущих вверх, усиливается тем, что их кроны срезаны верхней рамой, взлет и свобода где-то за пределами полотна: раздвоенные ветви вызывают ассоциации со вскинутыми вверх руками плакальщиц. За стволами проглядывает белая каменная ограда, замыкая и уплотняя пространство первого плана, не давая ему развиваться в глубину. В правом верхнем углу прорыв: на фоне темного неба белеют стены домов с ярко освещенными окнами. Светлая кладка ограды и белый город сливаются в неровную, как бы вибрирующую полосу света, отделяющую Христа от того мира, где так недавно его встречали как Учителя и Спасителя. Впереди теперь только Крестный путь, о чем красноречиво свидетельствует парящий над головой Христа терновый венец. Предстоящие страдания этого пути считываются в зловещих, изломанных силуэтах кактусов справа. Тревога, напряженность, предчувствие грядущих событий и в темной сгущенности колорита, в котором зеленые оттенки тяготеют к холодным синим, и в лихорадочном мерцании света по всей поверхности холста. Особенно насыщенны причудливые тени от ветвей деревьев на первом плане, на земле, на фигуре Христа.
В интерпретации сюжета, предложенной почти десятилетием ранее Н. Н. Ге, символические моменты отсутствуют («В Гефсиманском саду», 1869, холст, масло, 258198, Третьяковская галерея). Формат холста вертикальный, колористическая гамма темная, требующая длительного всматривания в постепенно выплывающие изображения. Огромные оливы с переплетающимися кронами уходят вглубь холста широкой аллеей, через них просвечивает холодный синий цвет неба. Христос преклонен на одно колено, кисть руки покоится на другом. Его фигура статична, черный абрис подобен вытянутому вверх треугольнику. Внутреннюю динамичность композиции придает контраст позы Христа и диагональных наклонов мощных стволов и ветвей деревьев, особенно ярко выраженный в правом верхнем углу. Смысловой центр — лицо Христа — написано чуть выше геометрического центра полотна, и высвечено лунным светом: одна половина лица оказывается самым светлым пятном композиции, другая теряется в плотной тени. Иконографически Христос у Ге близок разработанному в XIX в. как в церковной, так и в светской живописи типу, он сразу узнаваем. Художник сохраняет внешне черты и внутреннее состояние, найденные в портретном этюде (1868, холст, масло, 54,543, Государственный художественный музей Беларуси, Минск). Лицо Христа не искажено ни болью, ни тяжелыми предчувствиями, выражение сосредоточенное, но далекое от молитвенного озарения.
За счет чего же строится драматичность эмоционального переживания, возникающая при восприятии «Гефсиманского сада» Ге? При непосредственном общении с холстом прежде всего подавляют физические размеры: из темного пространства сада нависает еще более темная фигура молящегося, изображенная больше натуральной величины. Одновременно с этим основным выразительным средством является колористическое сверхнапряжение темных тонов. Чернота огромного холста притягивает к себе, не отпускает, из нее начинают выступать одно за другим цветные пятна — зеленоватые в кронах, коричневые оттенки каменистой земли, чуть различимые желтоватые отблески лунного света. Именно за их глухими тонами звучит тема трагического одиночества и неизбежности человеческих страданий, которая станет основной в поздний период творчества Ге.