Искусство древней Руси (стр. 1 из 3)

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа, дающие широкую панораму живописи той поры. Все они посвящены важнейшим библейским сюжетам и отображают своеобразное видение православного христианства русскими и византийскими мастерами.

К временам Киевской Руси относятся появление церковной живописи и зарождение особого отношения в русской культуре к иконе. Для русского народа в ней отражалось видение мира, философия жизни, важнейшие эстетические представления. Широкую панораму живописи той поры дают мозаичные и фресковые произведения Софийского собора в Киеве. Все они посвящены важнейшим библейским сюжетам и отображают своеобразное видение православного христианства русскими и византийскими мастерами.

Самая светлая часть храма — алтарь и подкупольное пространство — украшена мозаичными изображениями; боковые, менее освещенные нефы и хоры расписаны фресками. Украшение собора осуществлялось, по-видимому, в несколько приемов. Мозаики, фрески центрального нефа, трансепта (поперечный неф) и хоров были созданы в 1043—1046 годах. Несколько позже, в 60-х годах, были расписаны боковые нефы (корабли); фрески северной и южной лестничных башен относятся, по всей вероятности, уже к XII веку. Стенопись Софийского храма неоднократно поновлялась. После реставрации, систематически осуществляемой с 1936 года, обнаружилось, что первоначальная красочная поверхность сильно пострадала. Во многих местах под слоями записей старая живопись не сохранилась.

И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений средневекового человека.

Систему куполов, столбов, арок, на которых в строго иерархическом порядке расположены фигуры святых, торжественно венчает пронизанный светом центральный купол с полуфигурой Христа Вседержителя (Пантократора). По сторонам от него располагалась небесная стража —четыре крылатых архангела (к сожалению, сохранилась, и то не полностью, только одна из фигур); ниже, в двенадцати простенках между окон барабана, размещались изображенные в рост глашатаи учения Христа (сохранилась только верхняя часть фигуры апостола Павла). На парусах, поддерживающих купол, были изображены сидящие евангелисты; полностью сохранился только евангелист Марк в зеленоватом хитоне и в светло-лиловом плаще. На склонах подкупольных арок были представлены погрудные— изображения «сорока мучеников севастийских» в медальонах (из них сохранилось пятнадцать). На лицевых сторонах столбов главной, восточной арки отделенные друг от друга огромным пролетом фигуры Богоматери и архангела Гавриила составляют сцену «Благовещения»: архангел возвещает Марии о грядущем рождение сына, (будущего «спасителя мира»)

Всю конху алтарной апсиды занимает фигура Богоматери Оранты с поднятыми в молитве руками высотой в четыре с половиной метра. Олицетворяя Софию (Премудрость), она господствует в храме, как символ одухотворенного Града, космического Дома Премудрости, которым киевские князья считали не только свою церковь, но и земной город Киев. Для людей, не посвященных в богословские тонкости, - это Богоматерь-заступница, образ понятный и близкий народному сознанию, позднее получивший русское наименование «Нерушимая стена». Она предстательствует перед Пантократором за «грехи человеческие». Царственное величие Богоматери подчеркивают монументальные складки мафория (покрывала), широко спадающего с поднятых рук, а также сочные тона одежды: синий хитон, лиловые пурпур мафория, украшенного золотой каймой, белый убрус с красными полосками. Вместе с мерцающим золотом фона они образуют звучную красочную гамму. В фигуре Оранты есть та мощь и полнокровность, которых не найти в византийской живописи при всей ее утонченности и формальном совершенстве

Вся система мозаичной росписи от вершины до купола до алтаря воплощала идею связи церкви небесной с церковью земной. Все остальные части храма украшали фрески. Здесь были изображены библейские и евангельские сцены и целый сонм святых - весь христианский пантеон.

Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью форм и изысканностью красок — одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.

Тонкое изможденное лицо Иоанна Златоуста (мастера проповеднической прозы IV века) с впалыми щеками и огромным лбом, словно иссушено напряженной работой мысли. Рядом с ним — Василий Великий (оратор, писатель, дипломат IV века) с упрямой складкой губ и крупными характерными чертами — образ человека, менее утонченного, но зато более сильного, более способного к действию, что очень точно подтверждает его активная и многогранная деятельность. Если по подбору сюжетов мозаики Софии весьма точно следуют схеме, принятой в Константинополе, то во ; фресках гораздо больше свободы и в выборе 'сюжетов, и в их иконографии, и в художественном решении. Еще больше местных черт в единоличных изображениях, которыми изобилует храм. В ряде случаев встречается славянский тип лиц — широких, округлых, со смягченным рисунком черт. Попадаются и славянские надписи.

В развитии искусства Руси периода XII – середины XV вв. можно выделить также два тапа: домонгольский и период монгольского ига.

В домонгольский период наиболее яркие школы зодчества и живописи сложились в Новгородской и Владимиро-Суздальской землях. Это определялось, прежде всего, теми обстоятельствами, что Новгород в XII в. освободился от власти князя и стал феодальной республикой, расширились его связи с западноевропейскими странами, а города Владимир и Суздаль – центры северо-восточной Руси, стали наиболее развитой Частью русского государства.

Древнейшая тверская икона – «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря первой трети XIV века. Она дает возможность уловить роль домонгольского искусства центров Северо-восточной Руси. В крупных, мощных фигурах Бориса и Глеба чувствуются неизжитые традиции

XIII века. Героические образы иконы созвучны эпохе открытого противостояния Твери ордынским захватчикам. Из местных признаков следует отметить некоторую жестокость линий пробелов на ликах. Активная линейная стилизация позднее станет одним из типичных признаков тверской иконописи. К первой половине XIV века относится икона «Спас Вседержитель». Обнаруживая некоторое сходство с фресками Снетогорского монастыря, «Спас» отличается статичностью объемов, утрировкой черт вика, четким геометризмом складок одежды, вносящих элемент динамики в его композицию.

Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве относятся к 1112 году (в настоящее время хранятся в верхних помещениях Софийского собора).

Общая система убранства интерьера собора была, очевидно, близка к софийской, но характер изображений несколько иной.

Так, в сцене «Евхаристии» в фигурах нет тяжеловесности, свойственной софийским мозаикам. Апостолы выше, стройнее, их движения свободнее, позы непринужденные, лица более удлиненные, глаза не такие большие, взгляд спокойнее, он лишен того почти магического напряжения, которое излучают огромные, словно распахнутые глаза софийских мозаик.

Святой Дмитрий Солунскии на мозаике Михайловского Златоверхого монастыря представлен в рост в виде молодого воина с мечом

(изображение находилось на внутренней стороне алтарной арки). Великолепие одежд в сочетании с властной позой придает Дмитрию сходство с гордым и энергичным киевским князем-воином. Он был умерщвлен при императоре Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель воинства и покровитель славян. Дмитрий восседает на троне с мечом, наполовину вынутым из ножен. На этом троне – знак Всеволода Большое Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ. Й очень изысканная цветовая гамма, состоящая из сочетаний нежно-розового и зеленого цветов одежд с обильным золотом доспехов.

С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство становится все ^/ более самобытным. Развитие идет в двух направлениях.

С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет борьбу с пережитками язычества, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображений. С другой стороны, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.