История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой) (стр. 11 из 26)
Еще одним возможным источником возникновения хакасской частушки могли быть наигрыши, которые сказитель исполнял на чатхане, когда ему нужно было иллюстрировать быстрые действия, например, битву, бег коня и тому подобное. Эти наигрыши, построенные на медленных песенных мотивах старинных песен, в такие моменты становятся более быстрыми по темпу, более простыми, ясными и четкими по ритму. Пример сагайской частушки:
Хакасская молодежь, распевающая частушки, конечно, была втянута в общий поступательный процесс развития. Поскольку частушки часто распевались под гармонь, а то и вовсе без сопровождения, то короткие, задорные, темпераментные тахпахи, по существу, переходили в форму частушки русского типа. Иногда даже встречались частушки просто заимствованные от русских исполнителей. Например, приведенная ниже частушка является сагайской, хотя это – прямое заимствование русской песни «А мы просо сеяли». Исполнитель, взяв за основу русскую песню, заимствует и текст, заменив только слово «просо» - «пшеницей»80:
Одним из элементов русской частушки является аккомпанемент гармони или балалайки. Хакасские национальные музыкальные инструменты по характеру своих звуковых возможностей и по причине тихого звучания не вполне подходят для аккомпанемента бойкой, громкой, распеваемой во весь голос, частушке. В Хакасии, в селеньях, где жили русские, появились русские народные музыкальные инструменты – балалайка и гармонь. Именно здесь хакасы (очевидно, качинцы) впервые познакомились с русскими частушками и русскими наигрышами. Огромное значение в проникновении русских инструментов в Хакасию имело открытие Абаканской железнодорожной ветки и общее оживление экономики Сибири в конце XIX века. Хотя гармонь получила большое распространение, гармонистов-хакасов было немного. Гораздо больше в быт хакасского улуса проникает другой русский музыкальный инструмент – балалайка. Проведенное в 1934 году выборочное обследование распространенности музыкальных инструментов среди хакасов 46-и сельсоветов дало такие цифры: чатханов – 110, хомысов – 29, гармони – 46, балалаек – 615!81 Видимо, освоить балалайку оказалось легче, чем гармонь, в виду того, что в национальном народном инструментарии нашелся аналог балалайке – хомыс, и видом, и звучанием до известной степени похожий инструмент.
При более подробном исследовании русской и хакасской частушек обнаруживаются не только их сходные черты, но и различия. Например, в хакасской частушке аккомпанемент повторяет вокальную линию целиком, не расцвечивая ее, в отличие от русской частушки. К тому же хакасская частушка исполняется песенно, с простой гармонизацией Т- Д, попадаются частушки в дорийском, фригийском, миксолидийском ладах. Тексты частушек во многом зависят от изменений в жизни:
«Абаканская степь, широкая степь! Широкая степь, где кони бегали.
Теперь посмотришь – по этой степи автомобили бегают».
Или, например, такая частушка, откликнувшаяся на военные события:
«Бешеный Гитлер, наскочив на нас, с разбитым переносьем скрылся.
С манией величия пришедший Гитлер, нами побитый, сбежал»82.
Итак, песня по своей природе всегда связана с жизнью народа: с развитием общественных отношений возрастает ее значение, усложняется ее содержание, растет вкус и культура пения, разнообразятся песенные жанры. Действительно, непосредственное общение хакасов с русскими поселенцами обусловило тесное взаимодействие культур. Если бы хакасский народ жил в территориальной и духовной изоляции, это неизбежно привело бы консервации культуры. Но именно взаимодействие культур вызвало бурное развитие хакасской культуры. В Сибирь попадают люди самых разных мировоззрений. Среди сосланных декабристов назовем братьев Беляевых, Фролова, Тютчева. Высылка в Минусинский край не прерывалась до 1917 года. Среди ссыльных были представители всевозможных профессий: офицеры, чиновники, доктора, писатели, педагоги и так далее. Ссыльные, как русские, так и поляки, (после польских восстаний) завоевали у местных жителей большие симпатии, оказывая им всевозможную помощь. В конце XIX века – начале XX века в Минусинске отбывали ссылку Кон, Кропоткин, Кржижановский. Многие для изучения края сделали ссыльные ученые Ватин-Выстренский, Клеменец, Яковлев и другие, в том числе и Ленин. Как следствие этого, у хакасов появились песни революционной тематики, классового протеста, например, сагайско-шорская песня: «Эти сидящие богачи только сейчас бойки. Когда на нашей земле праздник будет, баев злых не станет»83. Конечно, со временем появились песни о Ленине, о Сталине, о Конституции, об Отечественной войне...
Анализ собранных исследователями материалов о музыкальной культуре Хакасии свидетельствуют, что в ней протекали процессы, совпадающие с общеевропейскими, формы же их были специфическими, соответствующими национальным представлениям. В целом же, музыкальная культура Хакасии не была обособленной, а была включенной в общемировой художественный процесс развития.
Музыкально-теоретическое наследие А.А. Кенеля, посвященное изучению особенностей хакасского мелоса, историческим условиям бытования хакасской музыки, свидетельствует, какой огромный вклад внес этот композитор, исследователь, педагог в развитие хакасской национальной культуры.
Кенель заложил фундаментальные основы музыкознания, им сделано, примерно, 1014 записей разных фольклорных жанров, которые хранятся в архивных фондах ХакНИИЯЛИ. В опубликованных сборниках собранных им хакасских народных песен ясно ощущается его бережное отношение к исследуемому материалу и любовь к хакасской музыке. В традициях русской композиторской школы А. Кенель использовал накопленный им материал в собственных произведениях. Создавая песни на тексты хакасских поэтов, он тем самым способствовал их популяризации. Тонко чувствуя своеобразие ладов хакасской музыки, часто трудно уловимых и непостоянных, он бережно сохранял мелодическую основу, обогащая ее гармонически. Многие из его песен воспринимались хакасами как свои, родные (нет больше счастья для их создателя). Песни «Цвети, Хакасия!» на стихи А. Топанова, «Белый цветок» на стихи М. Кильчичакова, «Возвращение» на стихи А. Ахпашева наряду с другими популярными песнями изданы в разных репертуарных сборниках. Часть песен записана на пластинках Всесоюзной фирмы «Мелодия».
А. Кенель сам был живым примером взаимодействия и взаимообогащения двух культур. Энтузиаст национального искусства, он глубоко проник в духовный мир хакасского народа, постиг его психологию, душу, характер, стал просветителем и популяризатором его культуры. И хакасский народ, в свою очередь, тоже называет его «своим». Его творчество стало частью хакасской национальной культуры. Думается, что в этом и заключается подлинный интернационализм.
А.А. Кенель (1898-1970) получил образование в Ленинградской консерватории. Интересно заметить, что его однокурсником был Д.Д. Шостакович, подаривший ему в 1922 году «Фантастический танец» №2 для фортепиано с посвящением: «Дорогому другу, талантливому композитору на добрую память». Хочется заострить внимание, что Кенель был именно талантливым композитором, создавшим произведения разных жанров от песни до оперы.
На основе фольклорных записей была написана музыка к танцам «Сбор кедровых орешков», «Охотники», поставленным С.Д. Словиной. Танец «Рукавицы любимому», также поставленный Словиной, исполненный ансамблем «Жарки», завоевал медаль на Всесоюзном фестивале в 1957 году. Этим же ансамблем была исполнена оперетта «Красноярское море» на либретто Г. Сысолятина, а «Большая хакасская вокально-танцевальная сюита», благодаря гастролям Красноярского ансамбля песни и танца, становится известной все стране.
Значителен вклад А.А. Кенеля и в развитие инструментальной музыки. Среди его крупных произведений надо назвать Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано. Драматическую фантазию для фортепиано с симфоническим оркестром, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, которые неоднократно звучали на пленумах Сибирской композиторской организации. Безусловно, интересны и другие сочинения Кенеля: Сюита «В горах Алатау» для скрипки с фортепиано, «Хакасская рапсодия», две сюиты пьес в 4 руки для фортепиано, ряд пьес для камерного оркестра и фортепиано-соло. И, наконец, опера...
Опера Кенеля «Чанар Хус и Ах Чибек» (либретто А. Чмыхало) написана по хакасским легендам о Чанар Хусе и была частично поставлена в 1970 году, полностью – в 1980 году. Она стала блистательным итогом всей жизни композитора, а постановка оперы – праздником национальной культуры.
Процесс зарождения оперы в республиках, где профессиональная музыкальная культура сделала свои шаги только после 1917 года, как в Хакасии, Якутии и подобных, обнаруживает ряд общих моментов. Начало этого процесса, как правило, связано с организацией драматического театра, вокруг которого постепенно группируется музыкально-творческая интеллигенция. Появлению оперы обычно предшествуют постановки драматических спектаклей с музыкальным оформлением. В Хакасии этот подготовительный этап оказался довольно длительным, но и результат был блестящим. В первых спектаклях использовались только народные песни в сопровождении чатхана или вовсе без сопровождения. В последующих спектаклях уже звучала музыка Кенеля. Его работы в национальном театре прекрасны, их много, в том числе: «Акун» М. Кокова, «Всходы» и «Медвежий лог» М. Кильчичакова, «Птица счастья» И. Кычакова и другие. Так хакасский театр объединил в себе драматическую и музыкальную функции.