На экране изменяется время? Но возможно ли это?
Не припомните ли вы случая, когда экран говорил вам: «Прошли годы» (часы, дни), не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горят фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные «экранные фразы» способны сказать гораздо больше, чем любые титры или закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия.
Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за два часа. Годы, спрессованные в секунды. Минуты, растянутые настолько, что в нашем восприятии они кажутся похожими на века.
Итак, основные измерения экрана – время и пространство.
Для того, чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя, выразительное пространство, мало использовать те законы композиции, которые «унаследовал» экран от фотографии. Нужен не только искусный монтаж – нужны и особые приёмы съёмки. Одним из таких приёмов является панорама. Это приём, при котором камера поворачивается (или движется), наблюдая за движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал виды города с борта плывущей гондолы.
А в «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём уже две панорамы – вертикальную (сверху вниз), когда бандиты сбегают с насыпи, и горизонтальную (движение в сторону) – когда камера следит за тем, как они скрываются в зарослях.
Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса - получили взгляд театрального зрителя, зрелище обрело солидность и монументальность. Сняли героев с верхней точки – и они стали маленькими и беззащитными.
Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – получил название ракурса.
Выразительные особенности съёмки «с движения» были оценены не сразу.
Но чем дальше развивался язык экрана, тем более становилось ясно, что панорамы таят в себе немалые возможности: в непрерывном кадре можно показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим, выделяя детали. Движение камеры вносит в экранное зрелище особую динамику – внутрикадровый монтаж.
И здесь уже особое значение обретает ритм кадра.
Мы привыкли, что есть ритм в музыке. А есть ли ритм у изображения?
В чём заключено для нас обаяние океана? Не в ритме ли прибоя? А ведь этот ритм – не только удары волн, набегающих на песок. Этот ритм – и само чередование волн, и порывы ветра, и изгибы дюн… У пространства есть свой ритм. И этот ритм мы можем уловить в композиции кадра.
Режиссура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению в пространстве.
Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространство. Пространство, обладающее всей полнотой изображаемой жизни – и незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир.
Раньше это пространство называли кинематографическим. Теперь мы скажем – пространство экрана, потому что те же законы восприятия используют телевидение и видео. Они пользуются уже разработанным языком кино, в чём-то дополняя его. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна.
Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как нам это показывают…
СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ
Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понять смысл, притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образы каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино – монтажный образ. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения) двух и более кадров. Попробуйте вслед за режиссёром С. М. Эйзенштейном выстроить из трёх кадров монтажную фразу: «просыпается спящий лев». А теперь поразмышляем: всё ли здесь так ясно, как может показаться? Что возникает перед нами на экране в результате сложения трёх кадров? Только ли проснувшийся лев? Вспомним о том, что лев – царь зверей. Обратим внимание на выразительность его пластики. И сопоставив с тем, что делает этот лев в фильме «Броненосец «Потёмкин»? Что могут выражать эти кадры рядом с историей восстания броненосца против царской армии? Не приобретает ли изображение этого грозного льва ещё один смысл? Не становится ли оно символом разгневанной власти? Гневом очнувшегося от благодушного сна самодержавия?
Так может рождаться смысл образа. В этом случае от перемены мест слагаемых может измениться всё. Попробуйте-ка прочесть монтажную фразу со львами задом наперёд! Это уже материал совсем для другой картины.
Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразный центр экранного мира. А им всегда остаётся герой фильма. Человек, который выступает в искусстве мерой всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, в прихотливой смене грусти и радости, отчаяния и нежности, ненависти и любви заключено всё то, что волнует автора. То, что мы должны прочесть, распознать, пережить, прочувствовать, расшифровывая язык экрана.
Мы не должны забывать, что, понимая значение каждой монтажной фразы, мы будем пока что так же далеки от общего смысла, как человек, читающий по слогам, от смысла литературы. Общий смысл экранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах, в момент восприятия. Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его, каждый раз можем находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждым днём…
Иногда фильмы быстро теряют своё обаяние в глазах зрителя. Как же так? Ещё пару лет назад над этой комедией смеялись взахлёб, а сейчас от неё тоска берёт. Шутки вымученные, актёры пережимают, сценки затянуты… А бывает и наоборот. Комедии 1930-х и 1950-х годов уже несколько раз обретали на экране новую жизнь. Новые поколения зрителей вдруг открывают для себя свежий и весёлый мир, который заставляет порой и на своих родителей или бабушек взглянуть иными глазами. Есть вечные темы искусства: любовь, борьба света и тьмы, добра и зла, жизни и смерти… Каждый раз они воплощаются по-разному. Каждый фильм – фотография своего времени, и пока время идёт, пока меняются его приметы, разнообразие фильмов не иссякнет.
Одна и та же реальность заставляет художников творить всё новые и новые образы.
Монтаж, сочетание звука и изображения, особые приёмы освещения, непривычные ракурсы, цветовые эффекты или колоритная игра светотени, - не правда ли, впечатляющий арсенал? Но и это далеко не всё. Многое из того, что связано с мизансценой, актёром, звучащим словом, музыкой, диктует множество других приёмов создания образа.
И если попытаться разобрать, как из этих заметных и трудноуловимых способов видеть и приёмов показывать, рождается смысл, можно ощутить и понять, как создаётся художественный образ. Как возникает мир фильма.
И для того, чтобы попасть в этот мир, а не остаться возле экрана слепым наблюдателем, нужно только одно: желание понять, что происходит в этом мире.
Отвергая мир фильма, мы всегда что-то теряем в себе. Разумеется, когда этот мир – не подделка, не повторение в тысячный раз избитых истин, не «жевательная резинка» для глаз и души.
Как же отличить настоящее от подделки? Подлинное - от пустого?
Для этого нам придётся сравнить: где нас заставляют делать хотя бы маленькие открытия, а где просто заполняют время каскадом беспрерывного действия. Иногда намёк на основную мысль фильма так ясен, что мы обращаем на него внимание в последнюю очередь.
Так, современное американское кино очень часто прячет под фильмами особого жанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.
Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными, забавными и занимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительное действие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинают стрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемы решаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремя подоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя бы и не главной.
Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий. Здесь не требуется талант перевоплощения и умение заставить зрителя проникнуть в мир чувств героя. Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр должен просто представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одного чувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чем глубина чувств.
Словом, действие в таких фильмах напоминает нам о ранних литературных жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если на экране современная жизнь.
Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то, достойное размышления. Пришло время спросить себя: не теряем ли мы что-то в нынешнем изобилии бурных зрелищ?
В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочь ненавязчиво, но точно «работают» на сюжет. Попробуйте прожить время фильма с героями – и вы сможете ощутить разницу между подлинным и подделкой, между искусством и искусным подражанием, которое, используя прежние открытия, никогда не может повторить глубины первого переживания. Не искусство скользит по поверхности; оно может разве что ошеломить вас яркостью «букета», составленного из позаимствованных у других художественных находок. Однако ярко и быстро – ещё не значит «хорошо» или «со вкусом»…