В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с драмой на Голгофе – это «Распятие».
Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации, Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус преклонив голову, передал дух»[16] стали изображать его с преклоненной головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.
Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой – грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую руку – не раскаялся.
Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем «Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим разбойникам перебивают голени.
Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены, который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов, кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит лишь что он воин[17][18]. Делались попытки идентифицировать его с сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те, которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[19] и Марк и Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[20]. Но следует признать, однако, что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем, неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса Христа после землетрясения.
В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде» повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом – кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[21]. В последствии согласно преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал капли святой крови Христа.
Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского Ренессанса.
Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими длинными волосами.
По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года[22].
В левой части триптиха была представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры. Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.
Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[23]. Он окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время беременности»[24]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от церковных догматов так как она была изображена в широкой фламандской . В ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые цвета.
Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную, покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку, опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.
Рассматривая многие картины Рубенса написанные на библейские сюжеты видно, что всей его «религиозной» живописи была чужда отвлеченность церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона Фарисея», созданную около 1618 года[25] популярный в живописи 16-1766 евангелистский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал страстей бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как повествует легенда один из противников нового учения Симон Фарисей, однажды пригласил к себе в дом Иисуса Христа. Во время пира появилась женщина и принесла с собой аловастровый сосуд с миром и, став около него на колени, стала обливать слезами его ноги, обтирать своими волосами и мазать их миром. Таким образом грешница Мария Магдалина каялась в своих грехах и просила прощения. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице осквернить себя прикосновением, на что Христос ответил: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь тексту евангельского рассказа а на картине представлен момент, когда на слова Христа, возлежавшие с ним, начали говорить про себя: кто это, кто грехи прощает…?»[26] содержание данной картины, как всегда у Рубенса, выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая школа эмоций, настроений «движений души» - от «сокрытых в ее глубине» высоких благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия – в группе фарисеев[27]. И хотя характер каждого персонажа картины, как в театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение усиленное всеми образными средствами – драматичными контрастами света-парка, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме, и колористическом строе, - обуславливает непосредственную силу воздействия созданной Рубенсом композицией. В ней нет ни одной незначительной детали, ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и не нужной подробности»[28]. Напротив важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака изображенная около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора алчности.
В итоге композиция в целом из цены конфликта за пиршественным столом перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов бытия – непрестанной, бесконечной борьбы зла и добра».
От фарисеев к Христу резко и стремительно прочерчена горизонталь стока – как язвящая стрела вопроса. Подобно злым воронам, прихлынули тела вопрошающих, чтобы, натолкнувшись на тесно сплоченную группу апостолов, разбиться о непоколебимое спокойствие Иисуса Христа. И совсем по-иному, нежным приливом принесла к его ноге, срослась с его телом золотоволосая грешница.
Чисто геометрический анализ показывает, что композиция содержит скрытую симметрию, что четыре наклонные линии образуют в центрально части холста ромбовидную фигуру, четко фиксирующую низ и верх, левое и правое. Но симметрия нарушена перенесением основного смыслового акцента вправо: центром всеобщего притяжения является Христос.
Вообще вся картина полна выразительно-смысловых оппозиций. Высоко над головами прямо в небо вознеслось блюдо с птицей. Так же эффект усилен выбором низкого горизонта. И очень низко склонилась фигура грешницы. Пригнулся в ожидании ответа Фарисей напротив Иисуса и, напротив, величаво возвышалась голова Иисуса Христа.
Образно говоря в картине два неба: одно – облачно-бурое небо пира, служащее «декорацией» праздничной суеты, земных даров, утолений плоти; другое – темный астральный фон за фигурой Христа, чей лик сияет на нем, подобно одинокой звезде[29]. Этот глубокий фон с сияющим ликом содержит как бы предзнаменование будущей трагедии. Поэтому тогда и образ женщины получает дополнительное истолкование «… Возливши миро сне на тело мое, она приготовила Меня к погребению» - говорит Христос ученикам в Евангелие от Матвея[30]. Женщина приникла к ногам Христа, как к подножию креста, открывая трагическую перспективу его земной судьбы.