Смекни!
smekni.com

Постмодернизм (стр. 2 из 4)

Фактически появление новой дефиниции—«поздний мо­дернизм»—как бы «от противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений стано­вится понятным, что поздний модернизм является продол­жением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и его отрицание.

Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно преувеличены пото­му, что идеология модернизма подвергается сегодня по­стмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новей­шими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.

Основной его признак, по Дженксу,—«двойное кодирование»: «Архитектура обраща­ется и к элите и к человеку с улицы... Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различ­ные коды восприятия, должны быть удовлетворены» .

И все же типологической чертой постмодернизма пред­ставляется усиление историзма как определяющего прин­ципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновремен­но своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. Кан­тор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продол­жать и осуществлять ее» .

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстети­ки, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивиду­ализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исклю­чительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот от­ход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преуве­личенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно моло­дежного движения второй половины 60-х годов не постави­ла под сомнение идейно-художественные ценности модер­низма, выявила его связь с истэблишментом и не предло­жила—хотя и на достаточно короткое время, как экспери­мент, «для обсуждения»—новую систему ценностей, отно­шений, профессиональных приемов.

Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследова­ния проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала противоположные тенден­ции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критиче­ская позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобраз­ной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искус­ства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.

Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально непод­готовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не разви­том, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой «потребительского об­щества» в интересах господствующих классов и стабилиза­ции существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного «бе­лого молчаливого большинства». Но, подхватив критиче­скую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.

Возможно, переходя от социологии искусства постмо­дернизма к его историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него. Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание соци­ально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска» контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков» модернизма.

Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: она позволила и заставила увидеть в искус­стве модернизма не просто непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто реакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству.

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи — постмодернизма.

Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).

Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности — она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства.

В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект — объект, целое — часть, внутреннее — внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток—Запад, капитализм — социализм, мужское — женское).

Место категорий «субъективности», «интенциональности», «рефлексивности» занимают безличные «потоки Желания», имперсональные «скорости», неконцептуализируемые «интенсивности».

Непосредственным источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего пустот и разрывов присутствия (presence).

. Всякое отдельное событие получает здесь смысл лишь благодаря причастности абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно лишь постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.

Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее время. Первыми «э» сказали французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах ее суть — «война целому» (именно так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое постмодернизм»)[1].