Постмодернизм 20 века (стр. 2 из 4)

Одной из позиций концепции постмодернизма, непосредственно связанной с устано-

-5-

вкой на подобное «вписывание», является решительное изменение отношения к потребителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию его потребностей и запросов, включая эстетические, к поиску коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно неподготовленного потребителя и, в конечном счете» к программному подчинению требованиям заказчика. В этой связи американский архитектор-методолог Кристофер Александер писал: «Все решения о том, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователя» .

При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре современного капитализма и настойчиво пропагандируемыми воззрениями «потребительского общества» она несет отчетливую печать антиэлитарности, которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества, естественно, часто неосуществимой. Важной характеристикой архитектурного постмодернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его косвенно связанная с консерватизмом, противостоящим «прогрессизму» модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от техницист-ской, программно антиэстетической направленности ортодоксального функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов, особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований семантики, символического содержания архитектурной формы.

В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской

-6-

направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывному обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от «современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодернизмом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было призвано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил «антисовременного» движения.

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому) черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных

-7-

(заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у советских исследователей.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку «роst» (после). Исторически и этимологически это самоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в 60—70-е годы в американской социально-политической литературе терминам «постиндустриальное общество», «постурбанистический», то есть «послегородской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не столько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме или в дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления с принятым названием. При всей алогичности буквального значения этого термина—«послесовременный»—самоназвание «постмодернизм» четко выражало сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приемов «современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.

Главное в проблеме дефиниции постмодернизма— понять, почему это явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что морфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть что отличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.

Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из течений—пусть даже обретающего все большую влиятельность—новейшего искусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотылькам, уходило в небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм, дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому

-8-

же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются,

но, возможно, им в большой степени определяются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентированные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности.

Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну» поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым,казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направления рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему в концептуальности. Так, справедливо отмечая, что на протяжении практически всей истории «современной» архитектуры существовали оппозиционные по отношению к ней - обычно традиционалистические - течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: «То, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей».

Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма, преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина. Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи—от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма» . Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что «термин