Первые греческие философы (особенно Фалес и Пифагор) при построении своих систем имели исходным материалом, наряду с обыденным опытом и мифо–эпической традицией, научные представления Египта (Фалес, Пифагор) и Месопотамии (Пифагор). Тем самым в исходные данные их обобщений попали первичные эмпирические зависимости (астрономические у Фалеса, математические у Пифагора). Результат обобщения подобного материала автоматически приобрел характер сущности вторичного теоретического (и собственно философского) свойства, а открытие таких сущностей, способных объединять предметные области разных наук, послужило основой для открытия дедуктивного метода выведения предметных областей частных наук из общего начала (система Аристотеля). Тем самым был открыт принцип объединения наук имманентными им средствами. Возможность такой системы наук, равно как и философии вообще, была следствием реализации интегративной функции, универсально свойственной социуму, в сфере научного знания. Речь, конечно, не идет о механическом выведении предметных областей частных наук из некой единой предметной области (например, отражаемой категорией материи или ее эквивалентов) или законов частных наук из единого закона типа логоса Гераклита (хотя и такой подход, вероятно, правомерен). Важнее было открытие единой природы научного знания, вытекающей из единства методов отдельных наук (неявно этот принцип предполагался в греческой философии, например, у Гераклита). В этом отношении греческая научная идея была шагом вперед по сравнению с шумеро-аккадским состоянием.
Рассмотренная нами социально–философская проблематика предыстории и истории становления цивилизации показывает возможность единообразного объяснения ее генезиса и природы. Демографический рост социума сопровождался его поступательной дифференциацией и нахождением новых средств общественной интеграции. Ранняя цивилизация выступила закономерным этапом этого процесса, что можно рассматривать как объяснение причин ее генезиса.
Наши представления о духовном мире палеолитического человека в значительной степени основываются на истолковании созданных им памятников изобразительного искусства. Долгое время его интерпретация была бессистемной. Сталкиваясь с палеолитическими изображениями тучных женщин, ученые усматривали в них свидетельства культа плодородия. Изображения животных связывались с тотемизмом, а стреловидные изображения на их корпусах — с магией[125]. Позже выяснилось (А.Леруа–Гуран), что признаки “плодородия” у женских фигур обусловлены каноном художественного стиля, что анималистические сюжеты палеолитического искусства отражали очень ограниченный стабильный список животных, который, по определению, не мог иметь отношения к тотемизму, и что стреловидные изображения являются элементом очень четкой знаковой системы, не связанной с магией. Революцию в интерпретации палеолитического искусства произвел А.Леруа–Гуран[126].
Исследуя точно датированные памятники малых форм (мобильное искусство) и некоторые археологически датированные монументальные памятники (наскальное искусство), А.Леруа–Гуран обнаружил, что художественные каноны различных эпох заметно различались, что позволило обобщить характерные художественные приемы выражения сюжетов изобразительного искусства в представления о четырех верхнепалеолитических стилях, классически представленных во франко–кантабрийском регионе (Юго–Западная Франция и Северо–Западная Испания), но фактически распространенных в верхнепалеолитической Евразии гораздо шире (хронологию франко–кантабрийских стилей см. в табл. 3).
В древнейшем стиле I фигуры животных предельно схематичны и с трудом поддаются отождествлению. Часто, но далеко не всегда, передавались одни головы. Изобразительный канон близок современному примитивизму: округлая, эллиптическая или более угловатая продолговатая фигура, символизирующая голову, изредка дополняла геометрически переданное туловище, непропорционально большое по сравнению с головой и снабженное линейными конечностями. Стиль I является преимущественно геометрическим, т.е. символически передающим свои денотаты. Немногочисленные детали (глаз, рот, уши) передавались также геометрически и не отражали точный облик соответствующих деталей реальных животных. Искусство стиля I было скорее понятийным, символическим, чем изобразительным, однако его дальнейшая судьба показывает, что этот символизм являлся следствием низкого художественного мастерства, характерного для древнейшей стадии искусства.
В следующем стиле II изобразительный канон существенно меняется. Основу силуэта животного образует извилистая шейно–спинная линия, обычно легко ассоциирующаяся с силуэтом изображаемого животного. Прочие части тела подвешиваются к шейно–спинной линии, что предопределяет некоторые характерные способы их передачи: “утиная голова”, сильно провисшее брюхо и незаконченные конечности лошади, подковообразная линия брюха–конечностей мамонта и т.п. Детали (глаз, ухо, хвост, шерсть на брюхе мамонта, на загривке бизона, рога) редки и переданы очень обобщенно. Примитивность изображений напоминает еще стиль I, однако говорить о геометрическом символизме уже нельзя: силуэты животных обычно ясно отличаются друг от друга и напоминают общие контуры денотатов (изображаемых объектов). Построение образа на основе шейно-спинной линии приводит к тому, что, как и в стиле I, корпуса животных оказываются непропорционально велики по сравнению с головами. В женских изображениях этот художественный принцип приводит к тому, что женский торс передается очень массивным по сравнению с головой и конечностями. Отсюда так называемые признаки плодородия в женских фигурах и признаки беременности в фигурах животных. Как видим, эти приметы культа плодородия имеют сугубо стилистическое происхождение и не отражают в действительности никаких культовых представлений. В стиле I и II преобладающей техникой исполнения является гравюра (иногда раскрашенная), хотя встречаются красочные изображения знаков (руки, абстрактные символы) и изредка фигур животных.
В стиле III пропорции животных и женских фигур отвечают канону стиля II, однако построение фигуры на основе шейно–спинной линии перестает быть господствующим принципом. Все части тела животного передаются равноценно и по отдельности в общем отражают анатомические реалии, но общий вид животного в стиле III древнем очень непропорционален: огромные корпуса снабжаются мелкими головами и конечностями. В стиле III позднем анатомические пропорции начинают приближаться к реальным. Детали (глаз, уши, рога, хвост, копыта) встречаются часто. Обобщенный синтетический образ стиля II начинает трансформацию к аналитизму, и взятые по отдельности корпуса, головы и конечности животных уже гораздо лучше передают натуру, но их конгломерат по–прежнему искажает анатомию денотата.
В стиле IV древнем фигуры животных приобретают реалистические пропорции, а детали становятся многочисленны и точны, хотя имеются еще пережитки прежних стилей (например, контур брюшной области в виде М, идущий еще из стиля II, встречающаяся массивность крупов животных). Общая тенденция к реалистической передаче натуры распространилась и на антропоморфные изображения. Мужчины во всех стилях изображались обычно схематично, хотя имелись исключения в Лоссель (стиль II) и в гроте де Ла Марш (Люссак–ле–Шато, Вьенна, Франция, мадлен III а, стиль IV древний). Женские фигуры стиля IV становятся грацильными и лишенными, в отличие от предшествующих стилей, признаков “плодородия”, хотя и здесь имеются исключения: в Ла Марш женские фигуры массивны, а женский барельеф из абри Пато (Лез Эйзи–де–Тейяк, Дордонь, Франция, слой III, перигор VI, 23010±170, стиль II) грацилен. Схематичные женские фигуры стиля IV послужили источником для знаков в виде клавиформ (музыкальный ключ), весьма характерных для этого периода.
Стиль IV поздний показывает сложную картину эволюции художественного творчества. Сперва тенденции стиля IV древнего приводят к фотографическому реализму (Ла Мери), а затем в связи с упадком палеолитического искусства наступает схематизация образов (Ла Рок, начало процесса отмечено в Аддаура I, где натуралистические изображения сосуществуют со схематическими). В количественном отношении вершина франко–кантабрийского искусства была достигнута в мадлене IV, но в стилистическом качественном отношении расцвет пришелся на мадлен V, сменившись стремительным закатом в мадлене VI.
Концепция названных художественных стилей привела к важным семантическим открытиям в монументальном искусстве. До А.Леруа–Гурана наскальные пещерные изображения рассматривались как свидетельства различных эпох. Их датировка основывалась главным образом на археологическом методе суперпозиций (взаимоналоженных изображений). Если одна фигура покрывала другую, констатировалась их разновременность. А.Брейль создал целую концепцию хронологии наскального искусства, основывающуюся на принципе суперпозиции, на особенностях техники и очень мало на датированных мобильных аналогиях. Поскольку в суперпозиции практически всегда (за весьма редкими исключениями, например, в Гаргас I) оказывались фигуры одного и того же стиля, стало ясно, что принцип суперпозиции не может использоваться для крупномасштабной общей периодизации наскального искусства. Другой вывод состоял в том, что фигуры одного стиля составляли в пещерных святилищах целостные ансамбли, структура которых может многое сказать о представлениях древних художников.