В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.
Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Примером может послужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже известный критик того временни Теккерей не смог правильно понять, пожалуй, наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. “Дождь обозначается пятнами грязной замазки, -- писал он, -- наляпанной на холст с помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это нарисовано не кабальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими. Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения “Дождя, пара и скорости”. Некая миссис Симон ехала в купе Западного экспресса вместе с пожилым джентельменом, сидевшим напротив нее. Он попросил разрешения открыть окно, высунул голову в проливной дождь и довольно долго находился в таком положении. Когда он, наконец, закрыл окно. С него ручьями стекала вода, но он блаженно закрыл глаза и откинулся, явно наслаждаясь только что виденным. Любознательная молодая женщина решила испытать на себе его ощущения – она тоже высунула голову в окно. Тоже промокла. Но получила незабываемое впечатление. Каково же было ее удивление, когда год спустя на выставке в Лондоне она увидела “Дождь, пар и скорость”. Кто-то за ее спиной критически заметил: “Чрезвычайно типично для Тернера, верно. Никто никогда не видел такой смеси нелепостей”. И она, не удержавшись, сказала: “Я видела”.
Пожалуй, это первое изображение поезда в живописи. точка зрения взята откуда-то сверху, что позволило дать широкий панорамный охват. Западный экспресс летит по мосту с совершенно исключительной для того времени скоростью (превышающей 150 км в час). Кроме того, это, вероятно, первая попытка изображения света сквозь дождь.
Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле, чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из молодежи за ним не последовал.
Тернера долго считали предшественником импрессионизма. Казалось бы, что его поиски цвета с света должны были разрабатывать дальше именно французские художники. Но это совсем не так. По существу, мнение о влиянии Тернера на импрессионистов восходит к книге Поля Синьяка “От Делакруа до неоимпрессионизма”, изданной в 1899 г., где он описывал, как “в 1871 г. в течение своего длительного пребывания в Лондоне Клод Мане и Камилл Писсаро открыли Тернера. Они дивились уверенному и магическому качеству его красок, они изучали его работы, анализировали его технику. Сначала они были поражены его передачей снега и льда, потрясены способом, каким ему удавалось передать ощущение белизны снега, которое у них самих не получалось, при помощи больших пятен серебристо-белого, плоско положенных широкими мазками кисти. Они увидали, что это впечатление было достигнуто не одними белилами. А массой многоцветных мазков. Нанесенных один подле другого, которые и производили это впечатление, если смотреть на них издали”.
В эти годы Синьяк везде искал подтверждения своей теории пуантилизма. Но ни в одной из картин Тернера, которые могли видеть французские художники в Национальной галерее в 1871 г., нет техники пуантилизма, описанной Синьяком, как впрочем, нет и “широких пятен белил”.По существу, влияние Тернера на французов сильнее не в 1870-е , а в 1890-е гг.
Внимательнее всех изучил Тернера Поль Синьяк – не только как предтечу импрессионизма, о чем он писал в своей книге, но и как большого художника-новатора. О поздних картинах Тернера “Дождь, пар и скорость”, “Изгнанник”,”Утро” и “Вечер потопа” Синьяк писал своему другу Анграну: ”Это уже не картины, а скопления красок (полихромин), россыпи драгоценных камней, живопись в самом прекрасном смысле этого слова”.
Восторженная оценка Синьяка положила начало современному пониманию живописных исканий Тернера. Но за последние годы иногда случается, что не учитывают подтекста и сложности направлений его поисков, односторонне подбирая примеры из действительно неоконченных тернеровских “подмалевков”, пытаются открыть в нем предшественника импрессионизма.
Из новейших художников всего естественно напрашивается сравнение с Моне, который и сам признавал влияние на него Тернера. Есть даже один сюжет, абсолютно схожий у обих, -- именно западный портал Руанского собора. Но если Моне дает нам этюд солнечного освещения здания, он не дает нам готики, а какую-то голую модель, у Тернера понимаешь, почему художник, весь поглощенный природой, увлекся этой темой – в его изображении поражает именно то сочетание подавляющего величия целого и бесконечного разнообразия подробностей, которое приближает создания готического искусства к произведениям природы.
Особый характер английской культуры и романтического искусства открыл возможность появления первого художника-пленэриста, заложившего основы свето -воздушного изображения природы XIX в., -- Джона Констебля (1776—1837). Англичанин Констебль избирает пейзаж основным жанром своей живописи: “Мир велик; не бывает двух похожих дней и даже двух похожих часов; от сотворения мира на одном дереве не было двух одинаковых листьев, и все произведения подлинного искусства, как и создания природы, отличаются друг от друга”, -- говорил он.
Констебль писал на плэнере большие эскизы маслом с тонким наблюдением разных состояний природы, В них он сумел передать сложность внутренней жизни природы и ее повседневности (“Вид на Хайгет с Хемпстедских холмов”, ок. 1834; “Телега для сена”,1821; “Детхемская долина”, ок.1828).достигал этого с помощью техники письма. Писал подвижными мазками, то густыми и шероховатыми, то более гладкими и прозрачными. К этому придут импрессионисты лишь в конце века. Новаторская живопись Констебля оказала влияние на произведения Делакруа, а так же на все развитие французского пейзажа.
Искусство Констебля, так же как и многие стороны творчества Жерико, знаменовало собой возникновение реалистического направления в европейском искусстве XIX в., которое первоначально развивалось параллельно с романтизмом. Позже их пути разошлись.
Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в живописи, как говорил Желакруа, а не последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.
б) Музыка
Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне, инструментальной миниатюре и музыкальной програмности). Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.
Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый музыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое место получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по-новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтиков была очень виртуозна.
Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь представители новых национальных школ, возникших на основе широкого национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к сохранению классических традиций.
И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли.
Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно раскрывать богатый мир человеческих переживаний она была поставлена романтической эстетикой на первое место среди других искусств. Многие романтики подчеркивали музыке интуитивное начало, приписывали ей свойство выражать “непознаваемое”. Творчество выдающихся композиторов-романтиков имело крепкую реалистическую основу. Интерес к жизни простых людей, жизненная полнота и правда чувств, опора на музыку быта определяли реалистичность творчества лучших представителей музыкального романтизма. Реакционные тенденции (мистика, бегство от действительности) присуще лишь относительно небольшому числу произведений романтиков. Они проявились отчасти в опере “Эврианта” Вебера (1823), в некоторых музыкальных драмах Вагнера, оратории “Христос” Листа (1862) и др.