Коненкову удалось ввести в скульптуру народные мотивы, которые прежде всего находили воплощение в резьбе на избах, кустарных игрушках и других произведениях прикладного искусства. В этом смысле его работы шли в общем русле художественных поисков эпохи «модерна». Созданные Коненковым образы несли на себе печать подлинно народного оптимизма.
Степан Фёдорович Нефёдов-Эрьзя (1876 - 1959) происходил из мордовских крестьян народности эрзя. Творческие наклонности проявились у него очень рано. Ещё мальчиком мастерил он фигурки из чурок или глины. Но путь к вершинам мастерства был у него долгим и тяжёлым. Около десяти лет провёл молодой Нефёдов в артелях иконописцев, расписывая сельские храмы. Лишь в 1902 г. удалось ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Проучившись год, он оставил живопись и перешёл на скульптурное отделение.
В 1906 г., окончив училище в возрасте 28 лет, Эрьзя уехал в Италию. В незнакомой стране, не зная языка, он первое время сильно бедствовал. Днём перебивался случайными заработками, вечером и ночью упорно работал. Так он создал скульптуру «Тоска» - автопортрет художника, измученного голодом, истосковавшегося по родине. Это произведение приобрёл художественный музей Ниццы.
Известный итальянский меценат, явившийся в мастерскую Эрьзи, увидел там целую серию готовых работ: «Сеятель», «Косец», «Усталость» и др. Две первые работы были портретами отца и дяди Эрьзи, выполненные по памяти. Произведения Эрьзи стали появляться на выставках, приобретаться музеями и меценатами. На Всемирной выставке в Венеции была показана его работа «Последняя ночь приговорённого к казни». В парижском «Салоне» была выставлена его скульптура «Расстрел».
В 1914 г., после восьмилетнего пребывания в Италии и Франции, Эрьзя вернулся в Россию. Одна из петербургских газет в те дни писала, что на его долю выпал странный жребий: головокружительный успех за границей и неизвестность в России. Слова насчёт странного жребия сразу же подтвердились: Эрьзя был арестован за связь с революционной эмиграцией. Едва ему удалось вырваться на свободу, как началась война и его мобилизовали.
Эрьзя умел в своих скульптурах передать и состояние духа, и красоту человеческого тела. Ему были послушны и мрамор, и дерево, и такие новые материалы, как цемент и железобетон. Цикл трагических по замыслу произведений («Тоска», «Последняя ночь», «Христос на кресте») был выполнен в цементе.
Кроме Трубецкого, Коненкова и Эрьзи, в России в то время работали и другие известные скульптуры. Но именно этим трём мастерам с особой силой удалось выразить основные тенденции развития отечественного веяния в начале XX в. – повышенное внимание к внутреннему миру человека и стремление к народности.
На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица.
Начало нового этапа русской живописи связано с творческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрались на квартире одного из участников – Александра Бенуа. Обаятельный, умевший создать вокруг себя творческую атмосферу, он с самого начала стал душою кружка. Постоянными его членами были Константин Сомови Лев Бакст. Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев, приехавший из провинции.
Заседания кружка носили немного шутовской характер. Но доклады, с которыми выступали его члены, готовились тщательно и серьёзно. Друзей увлекала мысль об объединении всех видов искусства и сближении культур разных народов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русское искусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостаточно знакомы с достижениями современных европейских художников.
Друзья взрослели, уходили в творчество, создавали свои первые серьёзные работы. И не заметили, как во главе кружка оказался Дягилев. Прежний провинциал превратился в высокообразованного молодого человека с утончённым художественным вкусом и деловой хваткой. Сам он не занимался профессионально ни одним видом искусства, но стал главным организатором нового творческого объединения. В характере Дягилева деловитость и трезвый расчёт уживались с некоторой авантюрностью, и его смелые затеи чаще всего приносили удачу.
В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу это была первая выставка художников нового направления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошёл благодаря усилиям и энтузиазму Дягилева и его друзей.
В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусства является самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе – правда жизни, художественное обобщение, а иногда и откровение.
Название «Мир искусства» от журнала перешло к творческому объединению художников, костяк которого составляли всё тот же кружок. К объединению примкнули такие мастера, как В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, Н. К. Рерих. Все они мало походили друг на друга, работали в разной творческой манере. И всё же в их творчестве, настроениях и взглядах было много общего.
«Мирискусников» тревожило наступление промышленной эры, когда разрастались огромные города, застроенные безликими фабричными зданиями и населёнными одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванное вносить в жизнь гармонию и умиротворение, всё более вытеснялось из неё и становилось достоянием небольшого круга «избранных». Они надеялись, что искусство, вернувшись в жизнь, постепенно смягчит, одухотворит и объединит людей.
«Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближе соприкасались с искусством и природой. Особо привлекательным казался им XVIII в. Но они всё же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был столь гармоничен, как он им представляется, а потому единица версальских и царскосельских пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дамами окутывается у них в лёгкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пейзаж А. Н. Бенуа, К. А. Сомова или Е. Е. Лансере окончен как бы со вздохом: жаль, что это безвозвратно прошло! Жаль, что на самом деле это было не так красиво!
Масляная живопись, казавшаяся художникам «Мира искусства» несколько тяжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чаще употреблялась акварель, пастель, гуашь, позволявшие создавать произведения в лёгких, воздушных тонах. Особую роль в творчестве нового поколения художников играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга в этом принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой. Мастер городского пейзажа, она запечатлела в своих гравюрах многие европейские города (Рим, Париж, Амстердам, Брюгге). Но в центре её творчества были Петербург и его дворцовые пригороды – Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанный облик северной столицы на её гравюрах отразился в напряжённом ритме силуэтов и линий, в контрастах белого, чёрного и серого цветов.
С творчеством «мирискусников» связано возрождение книжной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно тесно быть тесно связано с её содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занимались многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медный всадник» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Хаджи-Мурат» - с иллюстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полках многими высококлассными образцами книжного искусства.
Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань искусству, прежде всего музыкальному. Декорации художников того времени – то изысканно-утончённые, то полыхающие как пожар, - соединяясь с музыкой, танцем, пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внёс Л. С. Бакст. Столь же ярко, празднично оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И. Ф. Стравинского). Декорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и суровы.
Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был совместным произведением композитора Игоря Стравинского и художника Александра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину, разыгранный изящно, с лёгкой иронией и грустью, навеивал невесёлые мысли о судьбе художника в безжалостном мире, где господствуют физическая сила и грубые страсти.
В области театральной живописи «мирискусники» ближе всего подошли к исполнению своей заветной мечты – соединить разные виды искусства в одно произведение.
Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой. Журнал перестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка. Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связан целый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении занимали М. А. Врубель, М. В. Нестеров и Н. К. Рерих.