Народні паремії опиняються поза пропонованою класифікацією; оскільки ж генетично вони найбільше пов’язані з жанрами "усної прози", то й розгляд їх долучаємо до відповідного розділу. Нарешті, дитячий фольклор, що є певною підсистемою фольклору дорослих, і розглядатиметься окремо, в його зв’язках з жанровою структурою цього останнього. Залишилося питання послідовності викладу. З погляду генетичного, вона мала б бути такою: "усна проза"; "обрядова поезія"; "епос"; "позаобрядова лірика"; "дитячий фольклор". Коли ж керуватися прийнятим у цьому підручнику принципом "від простого – до складного", то доцільніше йти від жанрових концентрів не те, щоби простіших, але краще вивчених, до теж надзвичайно складних, та й вивчених гірше – як народна лірика та обрядова поезія. Отже, і в цьому випадку маємо починати з усної прози.
8.1. Шляхи вивчення поетики фольклору
Здавалося б, сучасне розуміння поетики як "науки про форми, види, засоби і способи словесно-художньої творчості, про структурні типи і жанри літературних творів" 1, створює певні перешкоди поширенню сфери чинності її за рахунок явищ фольклору. По-перше, стосовно літератури, де накопичено величезний обсяг спостережень над закономірностями "словесно-художньої творчості", називання поетики наукою, можливо, і має якийсь сенс, проте стосовно фольклору вона не маніфестувалася навіть і як окрема допоміжна наукова дисципліна. По-друге, на відміну від літератури, творчість у фольклорі не є виключно "словесною", це синтетична форма духовної діяльності (див.: 1.1). Проте вже Арістотель розглядав у "Поетиці" "мистецтва", котрі користуються водночас "ритмом, мелодією і метром", і вирізняв серед них таке, що використовує "все це заразом", а сама "дифірамбічну поезію". Складнішу перешкоду становить синкретичність фольклору, тобто поєднання в ньому явищ, що мають естетичну природу, з такими, що її не мають. Проте коли в новітній словесній культурі застосування поетики в щойно наведеному її розумінні фактично поширюється й на явища позаестетичні (інтимне та ділове листування, протоколи, звіти, газетні статті, а також усні промови в суді та парламенті) 2, то з таким же правом воно може поширюватися й на фольклор.
Отримавши, таким чином, підтвердження прав громадянства "поетики фольклору", опиняємося перед наступною проблемою – вибором шляхів її вивчення. Марксистська фольклористика пішла тут шляхом дедуктивним: "поетику фольклору" було розчинено в іншій запозиченій з естетики категорії – його художньому методі. Початковий етап такого теоретизування ми бачили у розвідці М. Т. Рильського, де народна творчість об’являлася реалістичною, а методом "радянського фольклору" – соціалістичний реалізм (див.: 4.11). Згодом ленінградський теоретик В. Є. Гусєв знайшов у російському фольклорі послідовний розвиток щонайменше семи художніх методів – "героїко-фантастичного" (билини); "християнсько-міфологічного" (духовні вірші та легенди); більш життєподібного зображення людини у "побутовій казці, історичній пісні, народній драмі"; "прогресивно-натуралістичного, але передреалістичного методу" (сатиричні жанри), що переростає в "реалістичний"; "революційного романтизму" (робітнича пісня); "соціалістичного реалізму" (твори гімнічної, політичної пісні) 3.
Це, мабуть, той випадок, коли кількість, всупереч гегелівській формулі, не переходить у якість, в усякому разі, позитивну. І справа тут у невідповідності специфіці фольклору категорії "художній метод", виробленої теоретиками літератури. Свого часу П. Г. Богатирьов, утримуючись від визначення художнього методу (або методів) фольклору, нагадував, що в історії фольклору немає, як це бачимо в історії літератури, послідовних змін "одного художнього методу на інший" 4. З іншого ж боку, в зібраній В. Є. Гусєвим колекції художніх методів російського фольклору йдеться, власне, про певні особливості відтворення дійсності (або створення свого фантастичного "світу") в окремих жанрах або групах жанрів. Отже, фольклорна специфіка відбилася й тут, хоч і у вигляді, викривленому історико-літературним підходом .
Перспективнішими виглядають спроби осмислити поетику фольклору як певну художню систему. Найцікавіша належить М. І. Кравцову, на думку котрого "жанри російського фольклору в своїй сукупності являють собою історично сформовану художню систему, в якій всі типи творів перебувають у складних і своєрідних взаємовідносинах і взаємодії" 5. Ця система "виникає у зв’язку з трьома явищами: по-перше, у зв’язку із спільними для них (жанрів – С. Р.) ідейно-художніми принципами; по-друге, у зв’язку з їх взаємовідносинами, що історично склалися; по-третє, у зв’язку з історичною долею жанрів" 6.
М. І. Кравцов на матеріалі російського фольклору, а В. А. Юзвенко, що приймає його концепцію, – на великому матеріалі фольклору українського, переконливо доводять існування таких явищ, як "включення одних жанрів у інші" (в українців – загадок у казки, пісні), та куди менш переконливо – явищ "генетичного зв’язку жанрів", зокрема, "переходів одних жанрів у інші". До вельми гіпотетичних спостережень московського дослідника В. А. Юзвенко додає такі ж здогадки українських. Так, дуже сумнівними виглядають твердження Ф. М. Колесси, що замовляння "стали джерелом, з якого вийшла вся обрядова поезія", або І. Я. Франка, що "колись ціла казка мала віршову форму" 7. Але як не оцінювати ці гіпотези, ще сумнівніше, що згадані "взаємодії" справді є факторами, котрі утворюють та підтримують саме художню систему жанрів. Адже коли жанр у фольклорі є не лише "тип та група творів", що постійно підкреслює в цьому контексті М. І. Кравцов, але й тип художньої форми, то "перехід одних жанрів у інші" мусимо розглядати не як фактор утворення певної художньої системи, а як явище її руйнації. Взагалі ж ці явища не мають стосунку і до утворення системи жанрів, а тільки до історичного розвитку сукупності їх, що вже склалася.
З "ідейно-художніх принципів", спільних для всіх жанрів фольклору, М. І. Кравцов першим називає "принцип народності" (порівн.: 1.3). Проте йдеться про явище, що, по-перше, притаманне фольклору в цілому, по-друге, коли це і принцип, то ідеологічний ("ідейний"), а не "художній". Наступний такий принцип дослідник бачить у єдиному для усіх жанрів "завданні багатобічного відтворення дійсності, при чому функції жанрів розподіляються таким чином, що кожний жанр має своє особливе завдання – зображення одного з боків життя". Навіть коли заповнити лакуну, зроблену М. І. Кравцовим у конкретному переліку жанрів та їх "завдань" (не згадано християнські жанри), все одно завдання "багатобічного відтворення дійсності" здійснюється насправді й у фольклорі в цілому, і в окремих його жанрах, окремих творах, не кажучи вже про те, що й окремі системні компоненти, як, наприклад, символ, теж відтворюють дійсність. До того ж "завдання" не може бути ідейно-естетичним принципом. Таким загальним принципом могла б бути "всебічність" відтворення дійсності, але для фольклору тут, навпаки, характерні певні обмеження, що, справді, можна розглядати як важливий "негативний" момент загальнофольклорної поетики (див. : 8.3).
В цілому ж треба сказати, що М. І. Кравцову не вдалося відтворити художню систему фольклору як систему жанрову. Адже категорія жанру, котра, як зазначалося (5.1), добре виконує функцію структурного членування фольклору (тут і заміни їй немає), виявляється непридатною як основа побудови його художньої системи, що складається з компонентів принципово наджанрових, іманентних фольклору в цілому. Співвідношення жанрів та компонентів художньої системи у фольклорі найближче таки, мабуть, до одного з тих протиставлень структури і системи, що їх у мовознавстві висуває "лондонська школа" Д. Р. Фьорса: коли елементи структури зв’язані між собою синтагматичними стосунками, то системи – парадигматичними; отже можемо казати про структуру слова, реченні, тексту, але про систему голосних, відмінків, значень багатозначного слова тощо 8.
З цього погляду, лише пошуки М. І. Кравцовим загальних для всіх жанрів "принципів народної естетики" були кроком у правильному напрямку, бо йшлося про явища справді наджанрові, притаманні фольклорній творчості як "динамічній фольклорній системі" (В. А. Юзвенко). Ось перелік цих принципів у дещо вдосконаленому й українізованому переповіданні В. А. Юзвенко: це принципи "простоти, ясності, економності, влучності, визначеності конкретних моральних оцінок" (с. 11). Проте висунення саме цих принципів виглядає непродуманим. Справді, ми вже могли пересвідчитися, як складна насправді художня структура ліричної пісні, якою унікальною за складністю є побудова українського весілля. Що ж до поетичної мови фольклору, то вона, за обґрунтованим твердженням Є. М. Мелетинського, "формуючись за зразком сакральних, езотеричних мов, на перших порах виразно акцентує свою формалістичну ускладненість як ознаку художності, як доказ своєї майстерності, мистецтва" 9. Рудименти такої ускладненості поетичної мови залишилися й у фольклорі XIX ст., як заум, наприклад. Далі йде принцип ясності. Очевидно, йому не відповідає той же фольклорний заум у лічилках або загадках із звуковою відгадкою, заумних частівках абощо. Очевидно, і принцип економності не діє, коли в баладі повторюється кожний рядок. І не відповідає йому структура українського весілля, як і традиційна тривалість його ритуалів протягом тижня, та навіть існування серед весільних пісень такої, що цю неекономність пояснює: