У подальшому вивченні варіювання слід прислухатися до думок А. Дандіса, котрий ще у праці "Текстура, текст і контекст" (1964) наполягав на необхідності врахування його "соціального контексту". Розуміючи під текстурою лінгвістичне оформлення усного твору (про інші наповнення цього терміна див.: 4.6; 8.3), під текстом – одиничне відтворення певного твору виконавцем, а під контекстом відповідну соціальну ситуацію такого одиничного виконання, А. Дандіс стверджує, що лише "знання контексту може прояснити варіативність тексту та текстури" 28.
Українська фольклористка С. Й. Грица, запозичивши лінгвістичне поняття, висунула ідею фольклорної "парадигми" як "сукупності варіантів", котрі групуються коло однієї моделі інваріанта 29, а як конкретизацію її – поняття "пісенної парадигми" – певної "сукупності варіантів одного пісенного зразка, що утворилася внаслідок його трансформацій в процесі часово-просторового руху" 30. Розробка цієї концепції дозволила дослідити стосунки слова і мелодії усередині "пісенної парадигми", а також виявити певні закономірності життя словесного і музичного компонентів фольклорного твору в його історії серед певного етнічного середовища та в міграційних процесах (див. ще: 8.2; 9.1 тощо).
Мабуть, через повільний розвиток в Україні лінгвофольклористики фахівці-фольклористи недостатньо приділяють уваги такому важливому аспекту специфіки фольклору, як мовний. Коли фольклор користується живою народною мовою, створюється діалектами, то в літературі панує літературна, тобто загальнонаціональна і нормована мова.
Слід зазначити, що деякі лінгвісти заплутують справу, стверджуючи існування літературної мови вже на "дописемній" ділянці історії певного етносу. З іншого боку, С. Я. Єрмоленко, авторка монографії "Фольклор і літературна мова" (1987), намагається довести, що “мова фольклорних творів відзначається наддіалектним характером". Знаходимо тут і зовсім вже дивацькі визначення на кшталт: "фольклор як певне зведення писемних пам’яток"; “фольклор як окремий різновид художнього стилю або ширше – окремий функціональний стиль літературної мови”. З погляду ж фольклориста таке розуміння фольклору та його мовної форми є абсолютно непридатним. Зокрема й тому, що між мовою фольклору і літературною мовою (зрозуміло, у загальновизнаному розумінні цього терміна) існують принципові, кардинальні відмінності.
Розвинена літературна мова має певний механізм "самоусвідомлення", що яскраво виявляє себе у діяльності мовознавців. Вона здобуває собі авторитет: лемко Б.‑І. Антонич, наприклад, спеціально вивчав українську літературну мову, щоб писати свої вірші саме нею, а не діалектом. Користування ж народними говорами здається їх носіям чимось цілком природним, воно майже неусвідомлене; життя діалекту керується внутрішніми законами мовного розвитку. Водночас, як відомо, між поняттями "мова фольклору" і “діалект” немає повної тотожності. Дослідники давно вже звернули увагу, що думова мова є особливою, архаїзованою; в останні роки виявилося, що й мова пісенних творів в інших жанрах відрізняється від буденної діалектної мови виконавців. У нас це своєрідне українське наддіалектне пісенне "койне", поки що майже не вивчене. Не ясно також, чи виникають подібні явища в усній прозі, на перший погляд, суцільно діалектній за мовою. Взагалі ж легко помітити, що тенденція до утворення чогось подібного до міждіалетного "койне" притаманна більш традиційним фольклорним жанрам, тобто можна казати про певну кореляцію між наддіалектністю і ступенем традиційності форми. Подібний архаїзуючий фактор спостерігається і під час розвитку літературної мови, але для її формування незрівняно більшу вагу мають наслідки мовного спілкування носіїв різних діалектів. У мові ж традиційного фольклору подібні інтеграційні процеси мають характер, навпаки, другорядний.
Суттєві відмінності спостерігаються і в сфері сприймання мовного тексту. Ось поезія Бо Цзюй-і (VIII ст.) з циклу “Нарікання”:
У горах і долинах далекі походи.
В жіночій спальні тяжка розлука.
У гірких битвах схуднув, мабуть.
Зимові халати не шитиму широкими.
У давньому Китаї текст поезії співався на певну мелодію автором, потім ним самим записувався. Китайський оригінал цієї поезії написаний ієрогліфами. Звучання їх – здогадне, або зовсім невідоме. Сучасні китайці, власне, користуються перекладом сучасною мовою. Тому їх сприймання віршів Бо Цзюй-і не набагато адекватніше за наше: вони, як і європейці, користуються “перекладом змістів”. Ось російський синолог Л. Ейдлін зробив такий переклад, а тут подано українську версію перекладу цього фахівця. Об'єктивно ж утворюється своєрідна “поетика ієрогліфів”.
Мова, зрозуміло, про її найяскравіший випадок. Але для літератури така “поетика ієрогліфів” є, власне, явищем закономірним, і принципово незалежним від прийнятої в ній системи письма. Виступаючи на перший план у царині художнього перекладу, вона – в послабленому вигляді присутня і при сприйманні, наприклад, роману Панаса Мирного "Повія" сучасним українським читачем. Значний “сектор свободи” в звуковій інструментовці літературного твору читачем, його безумовна з цього погляду “ієрогліфічність” є закономірним явищем.
Фольклорний же текст принципово орієнтовано на природні його виконання, кожне з котрих й являє собою його справжній повноцінний текст. Цей текст має власну звукову форму, котра є невід'ємною його приналежністю. Таким чином, феномен звукової інструментовки свій в кожному такому варіанті тексту, він має тут певну суверенність.
Коли ж спробувати знайти найсуттєвішу, таку, що пояснює всі інші, відмінність фольклору від літератури, варто пригадати ідею “культури як організму”, обґрунтовану О. Шпенглером у першому томі “Занепаду Європи” (1918). Адже фольклор ближчий до явища природного, органічного, ніж інші форми духовної діяльності людини. Все, що пов'язане в нашій культурі з поширенням тексту за допомогою біологічних засобів комунікації або їх імітацій – театр, виконання романсів, естрадні виступи поетів, шансоньє, “прямий ефір” у телебаченні тощо – є безперечний рецидив саме фольклорних традицій. Принципова природність, “біологізм” фольклору і є основною рисою його специфіки.
Розглянуті у цьому підрозділі відмінності фольклору від літератури новоєвропейського типу доцільно проілюструвати на конкретному прикладі. Ось перед нами збірка поезій С. В. Руданського і поруч – збірник "Народні пісні в записах Степана Руданського", підготовлений до друку Н. С. Шумадою (К., 1972). Тепер розігнемо ці книжки, першу – на вірші "Повій, вітре, на Вкраїну...", другу – на сторінках 231–232, де надруковано запис пісні "Била жінка мужика". Здавалося б, між цими творами немає різниці, але перший є власністю поета; скільки його б не передруковували, текст його має залишитися незмінним. Друга ж – як не подібне зовні друковане відтворення її тексту до надрукованої поезії – відома нині не менш, як у двадцяти лише друкованих варіантах, по архівах розкидано ніяк не менше, ніж 300 рукописних, а скільки разів відбулося відтворення цієї пісні в усних варіантах, важко й уявити собі – мільйони й мільйони! Отже, перед нами лише один з безлічі текстів цієї пісні, більшість яких зникла у безвісті...
Далі, поезія С. В. Руданського має лише власну внутрішню мелодію, що виникає із візерунку її словесного тексту. Пісня ж як повноцінне естетичне явище існує тільки у конкретний момент її виконання, в злитті слова з мелодією, голосом і жестами співця, з реакцією аудиторії та всіма іншими обставинами виконання. Якщо авторство поета стосовно поезії є безумовно визнане суспільством, то складач пісні невідомий, первісний текст її не може бути реконструйований (і хоч би тому, що варіанти надто віддалені один від одного у розвитку дії), а існування російської версії ставить завдання вивчення Ії міжнародного контексту.
Але ж і поезія "Повій, вітре, на Вкраїну..." теж не є тільки літературний твір, це відома авторська пісня-романс. Хоч і виконується вона, на перший погляд, так само, як пісня у фольклорі, проте мелодія її (до речі, належить вона, користуючи висловом К. В. Квітки, до українсько-італійського стилю) також вважається авторською власністю С. В. Руданського вже як композитора, її разом з фортепіанним акомпанементом канонізовано партитурою, і варіації при її виконанні, котрі можуть дозволити собі співак і акомпаніатор, є дуже незначними – та й то лише в темпі або інтонації.
Підводячи підсумок, зазначимо, що перелічені відмінності фольклору від літератури та професійної музики нового часу не можуть бути пояснені лише технічними умовами існування його творів. Це, між іншим, доводить і той факт, що в давній українській літературі, навіть у друкованих її текстах кінця XVI–XVII ст., спостерігаємо те ж варіювання, те ж ставлення до авторського тексту. З іншого боку, це спостереження змушує нас не переоцінювати специфічності розглянутих тут ознак фольклору.
1.5. Світовий фольклор і місце у ньому українського
У сьогоденному світі попри всі бар’єри між людьми – расові, соціальні, релігійні, майнові, політичні – поступово утворюється загальнолюдська культура; світовий фольклор може розглядатися як складова її частка. На відміну від поняття "світова література", це поняття, "світовий фольклор", частіше знаходимо у рубрикаціях каталогів наукових книгозбірень, аніж у наукових розвідках. Справа в тому, що перше ще в часи Й. В. Гете, котрий запровадив його до наукового обігу, приховувало за собою повнокровну духовну реалію спільного розвитку людства, а "світовий фольклор" був і залишається науковою абстракцією. Коли в системі загальнолюдського красного письменства важливу об’єднуючу роль відіграє критика, котра, за вдалим висловом М. Верлі, "стає чимось на кшталт совісті світової літератури", дослідник світового фольклору має справу з "несвідомим характером колективних явищ" (К. Леві-Строс), несумісним з подібною діяльністю. Нагадаємо також про історично та географічно обумовлену етнічну замкнутість традиційних національних фольклорів.