Определяющие свойства образности
российской хореографии
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например, когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и интернационального моментов в хореографической образности раскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.
Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в азербайджанском балете:
во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой хореографической классики;
во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей классического танца под углом зрения оригинальной национальной формы.
Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез национального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.
Н.В. Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим. автора) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника ‑ о силе ее мощи художественного обобщения ‑ главном оружии реалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.
Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.
Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича, ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусства вообще.
Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И. Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И. Бельского “Ленинградская симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.
Обращение хореографов к симфонической музыке, не рассчитанной на специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон не переложимости изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.
Основные правила танцевального этикета
1. Партнер всегда предлагает партнерше свою правую руку.
2. Мужчина сопровождает леди к паркету.
3. Никогда не танцуйте с тем, кто дважды наступил Вам на ногу.
4. Мужчина всегда должен вести.(The man must always lead).
5. Держите объем между Вами.
6. Нельзя смотреть в разрез платья партнерши прямо во время танца. Но это не касается других партнерш.
7. Сталкиваться с кем-то ‑ плохой тон.
8. Никогда не начинайте на два.
9. Никогда не танцуйте венский вальс под диско.
10. Если Вы видите привлекательное лицо противоположного пола, сделайте что-нибудь, чтобы танцевать с ним.
11. Нельзя ощупывать партнера(партнершу) во время танца.
12. Снимите сомбреро до танца.
13. Старайтесь не наступать на свои ноги.
14. Не забывайте о том, что Земля вращается и она внизу ‑ вы можете упасть.
15. Do the dress catapult if she has too much ego.
16. Нельзя стучать вашим партнером по стене(или партнершей).
17. Не наступайте на чужие ноги.
18. Во время танца в руках держите только партнера(или партнершу).
19. Не нервничайте, когда вы видите кого-то, показывающего на вашу левую ногу или кривую руку.
20. Не одевайте туфли на высоких каблуках или скользящие, как коньки, особенно если у вас две левых ноги.
21. Если Вы случайно зацепились за волосы танцующей рядом пары, просто извинитесь и продолжайте танцевать, иначе вы создадите пробку.
22. If you achieve an erection, cleverly suggest to your partner that you "sit this one out."
23. Заканчивайте латиноамериканский танец, нежно и эффектно прижавшись к партнеру – тогда через его плечо вы можете посмотреть на других партнеров.
24. Руки перед танцами, если вы ели мороженое или что-то липкое, надо мыть.
25. Если Вы случайно толкнули другую пару, для сохранения хороших отношений, не называйте партнера той пары "неуклюжим ослом", а партнершу ‑ "коровой на льду".
26. Поцелуй во время Венского вальс - не только невежливо, но и опасно. Найдите время и место для этого, но только не во время танца. Воздержитесь от бурных чувств к вашему партнеру, только если внезапно не отключится электричество.