Наверное, так и должно быть: секреты композитора - это его дело. Они интересны и
важны только для профессионалов. Слушатель остается один на один с музыкой. А музыка
Шнитке говорит о подлинных и пугающих эмоциях, испытанных самим автором.
Он часто вспоминает о впечатлении, произведенным на него "Божественной Комедией"
Данте - особенно в той ее части, где говорится о переходе из Ада в Чистилище. Данте,
все глубже погружаясь во владения дьявола, внезапно попадает в иную сферу. Из глубин
ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мир надежды. Этот момент перехода
от тьмы к свету очень важен, считает Шнитке. Ведь мы буквально каждый день сталкиваемся
с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко не всегда делаем правильный выбор.
Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвана напоминать нам о самой возможности
выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода от тьмы к свету. Или, по максиме
одного русского писателя, "не терять отчаянья".
Русский максимализм, таким образом, соседствует в произведениях Шнитке с еврейским
скепсисом, окрашенным в густые тона немецкой культурной традиции. Эта "гремучая смесь"
кажется такой же немыслимой, как столь характерные для музыки Шнитке динамические
и стилистические контрасты. Однако без нее не существовало бы феномена Шнитке - "ученой"
германской музыки, стремящейся говорить, по русскому обычаю, "от сердца к сердцу".
Поэтому, даже и перебравшись из Москвы в Гамбург, Шнитке продолжал ощущать себя русским
композитором. Германия, такая заманчивая и родная издалека, России ему не заменила.
Сердце самого Шнитке оказалось плохо подготовленным к этой схватке страстей: несколько
раз оно сдавало, не выдерживая стресса. Серия инфарктов превратила Шнитке из всюду
поспевавшего жизнелюба в немого гамбургского затворника. Вся оставшаяся в нем жизненная
сила сконцентрировалась теперь на одном - сочинении музыки.
Такая фанатическая преданность своему искусству, такое чудовищное упорство... Шостакович
когда-то сказал: "Если мне отрубят обе руки, я все равно буду писать музыку - держа
перо в зубах". Шнитке во многом является продолжателем Шостаковича. И в этом своем
упорстве - тоже.
Удивительно Шнитке чувствует природу инструментов. Исполнитель его музыки ощущает
себя актером, получившим шекспировскую роль. Особенно это касается струнных, которые
в музыкальном сознании Шнитке доминируют. Может быть, в этом сказывается еврейский
элемент в душе Шнитке? Во всяком случае, композитор дает струнным выразить необычайно
широкий диапазон эмоций. Поэтому так важен в творчестве Шнитке жанр струнного квартета.
Он их написал четыре, в каждом запечатлев существенную грань своего творчества: в
1966-ом, 1980-ом, 1983-м и 1989-ом годах. Каждое из этих сочинений - манифест момента.
Подобным образом использовали струнный квартет Бетховен, Барток, Шостакович.
Феномен Шнитке, о котором я говорил, был бы невозможен без его работы в кино. В те
годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советских концертных залах, музыка для
фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией: так композитор мог экспериментировать
с новыми идеями и приемами. С некоторыми из кинорежиссеров у Шнитке сложились особенно
тесные взаимоотношения, - например, с Ларисой Шепитько. Эта русская красавица поставила
фильмы, вошедшие в золотой фонд русского кинематографа 70-х годов: "Ты и я", "Восхождение",
"Прощание". Музыку к ним написал Шнитке. Шепитько погибла в автомобильной катастрофе,
когда ей был 41 год. Ее памяти Шнитке посвятил струнный квартет N2. Здесь можно услышать
отзвуки величавых древнерусских песнопений. В этой музыке выражена любовь Шнитке
к России, ее природе и людям.
Хотя между квартетами N1 и N2 пролегло расстояние в 14 лет, их можно читать как главы
одной книги. В первом квартете Шнитке, по тем временам, вызывающе нон-конформен в
своем последовательном использовании серийной техники. Это - манифест Шнитке-авангардиста.
Не зря партийные чиновники сразу объявили эту музыку "антисоветской". Шнитке, напротив,
объяснял, что ему в этом квартете хотелось передать процесс творчества. В кульминации
там все внезапно распадается, чтобы в конце вернуться к начальной строгой серии из
двенадцати звуков. Прыжок ко Второму квартету грандиозен - не только временной, но
и стилистический. А выглядит он абсолютно естественно. Как заметил Давид Харрингтон:
"Ты закрываешь последнюю страницу предыдущего квартета, открываешь первую страницу
следующего - и понимаешь, что именно эта музыка должна была появиться". Как хрупкий
мостик между первыми двумя квартетами воспринимается "Канон памяти Стравинского",
в котором Шнитке воздал омаж одному из своих любимых мас!
теров.
Центральная идея струнного квартета N3 - карнавал музыкальных цитат, знаменующий
новый период в творчестве Шнитке: "полистилистический". Здесь можно услышать реминисценции
из Бетховена, Орландо Лассо, Шостаковича, Вагнера... Таким образом Шнитке обозначает
одну из своих главных тем: судьба западного культурного наследия в наше время. Обычно
он приходит к пессимистическим, даже трагическим заключениям. Но в Третьем квартете
разнородные веяния создают в итоге впечатление удивительного, редкого в музыке Шнитке
умиротворения.
Четвертый квартет - заключительный этап путешествия. Вопреки ожиданию, он не принес
с собой покоя и гармонии. Напротив, все накопившиеся противоречия вновь стянуты здесь
в единый тугой узел. Эта музыка напоминает о фильмах другого русского мастера нашего
времени, Андрея Тарковского. Спиритуальным комментарием к ним может служить сочиненный
Шнитке несколько позднее Концерт для смешанного хора. В нем Шнитке использовал стихи
армянского монаха Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад. В своей "Книге
скорби" Нарекаци писал о тщете земных усилий. Заметим, что об этом же - последние
опусы Шостаковича...
Шостаковича часто называют духовным отцом Шнитке. Это справедливо также и в музыкальном
плане, да и во многих других, хотя между двумя композиторами никогда не возникало
дружеских отношений. Эта роль - наследника Шостаковича - потребовала от Шнитке предельного
морального и психологического напряжения.
Щадить себя российским художникам не положено. Больные проблемы Отечества настигают
их и душат - даже заграницей. Примеров тому много... Боже, когда мы научимся беречь
их?
Эдисон Денисов, друг и соперник Шнитке, говорил: "Сочинение музыки - прежде всего
труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, - радостный". Шнитке с этим не вполне
согласен. Он настаивает на роли интуиции, когда композитор не пишет музыку, а как
бы "записывает" ее, словно расшифровывая уже существующую партитуру. В этот момент,
по словам Шнитке, композитор подключается к какому-то чудесному источнику вдохновения.
Вот почему - добавляет Шнитке - каждое великое произведение кажется слушателям давно
знакомым: они его уже "знают", ибо оно существовало "всегда".
Ювелирная, тщательная, самоотверженная работа самого Шнитке над своими опусами -
и эта почти наивная вера в Божественное вдохновение: нет ли здесь противоречия? Один
из самых интеллектуальных композиторов нашего времени всю жизнь напряженно стремится
к тому, чтобы стать сосудом, через который пройдет музыка, ниспосланная свыше. Удалось
ли это ему - судить нам, слушателям. Но, устраиваясь поудобнее в кресла перед прослушиванием
музыки Шнитке, сможем ли мы забыть о трагических обстоятельствах его биографии?
В начале 90-х Венская опера изменила устоявшейся традиции и впервые за долгие годы заказала сочинение современному композитору. Альфред Шнитке взялся передать посредством оперной формы историю из жизни великого композитора эпохи Ренессанса дона Карло Джезуальдо, князя Венозы. Венская премьера "Джезуальдо" состоялась в мае 1995 года (режиссер – Карло Леви, дирижер – Мстислав Ростропович), но композитор присутствовать на ней не смог: в то время он после очередного инсульта пребывал в московской больнице и руководил постановкой по телефону. Российской премьеры нам пришлось ждать пять лет. И вот в прошлый четверг силами Симфонической капеллы Валерия Полянского и многочисленных солистов (главные партии исполнили Олег Шагоцкий, Людмила Кузнецова и Андрей Сальников) на сцене БЗК была осуществлена концертная постановка этого сочинения.
В основу оперного либретто положены реальные события 1586 – 1590 годов, происходившие в городе и королевстве Неаполь. Семья Джезуальдо, дабы продлить легендарный род, вынуждает дона Карло жениться на его кузине, донне Марии д’Авалос, необыкновенной красавице, к тому времени уже дважды овдовевшей. В семье композитора считают негодным мужем, занятым исключительно своими мадригалами, но надеются, что несравненная Мария "вдохнет в сушняк цветенье". Однако новоиспеченная супруга заводит страстный роман с доном Фабрицио Караффа. По законам чести муж обязан наказать любовников, и Карло Джезуальдо убивает Марию и Фабрицио, а затем, в припадке безумия, и своего младенца-сына.
Автор либретто Рихард Блетшахер изложил историю в семи картинах с прологом и эпилогом (для московской премьеры перевод текста на русский язык сделал Алексей Парин). Соавтор Шнитке облачил кровавую драму Ренессанса в постмодернистские "декорации". Внезапные смены ситуаций и планов, кинематографические переключения во времени и пространстве порождают разрывы в развитии сюжетной линии, создают ощущение зыбкости, неустойчивого, порой нелогичного хода действия. В то же время с самого начала в воздухе висит ощущение фатального исхода. Здесь сходятся два принципа – изначальной заданности, как в древнегреческой трагедии (в Прологе хор поет: "Вышла смерть из роскошества жизни"), и экспрессионистских предчувствий, предощущений. Диалоги героев дают слушателю минимум информации о том, как развивались события, ограничиваясь лишь констатацией фактов. Джезуальдо один раз за все время действия беседует со своей супругой, причем, что характерно, ни о чем. Свадьба, с которой начинается опера, дана в виде статичного обряда (главные герои практически безмолвствуют), который перемежается разговорами членов семейства, происходившими до означенного события. Потом – сцена бала у вице-короля Неаполя, куда Мария приходит без Карло, где встречает Фабрицио, который тут же назначает ей свидание в домике садовника. Эта картина также раздроблена: даются врезы сцен Фабрицио с садовницей и жены Фабрицио с вице-королем Неаполя. Несколько действующих лиц периодически обсуждают тайну Марии и Фабрицио, в то время как Джезуальдо ни с того ни с сего отправляется охотиться на волков. Ни предпосылок этой сцены, ни ее последствий (Карло был ранен) мы не увидим. Перед тем как убить любовников, Джезуальдо долго ужинает и разговоривает со слугой. Можно ли воспринимать эти и другие неожиданные, алогичные вставки как способ оттягивания событий? Создают ли они напряжение? И вопросы эти, разумеется, прежде всего адресованы музыке.