Средством «покупки» выступает сочетание сенсационности с эксклюзивом — пустая форма для проекции собственных (немыслимых, невыразимых, тайных — каких угодно!) желаний. Когда дело доходит до их воплощения (в точности как с пьяным азартом Богса или с грозной жестикуляцией трусливой толпы), под формой не обнаруживается ничего, кроме убогой натуры, бессильно претендующей на инобытие: голый старик, размалеванный краской, прыгает по сцене на четвереньках.
В этом образе аудитория — сама, разумеется, того не сознавая — видит себя, как в зеркале. Собственное отражение, как бывает почти всегда, нравится, но его, как всегда же, мало. Двукратное — на бис — повторение зрелища не удовлетворяет публику вполне, и за ущемление своих прав и переплаченные деньги она решает отыграться. Как? Путем опять-таки повтора: воспроизводя примененный к ней жульнический трюк. Но и эта попытка путем подражания выйти из роли жертвы и предстать самостоятельным «актором», партнером и даже соперником в игре обречена. Якобы оригинальный ход не только не оригинален, но заведомо просчитан и учтен в замысле жуликов. Как профессионалы (пусть не по актерской, по другой части!), они всегда переиграют толпу любителей.
315 Герой повести «Простофиля Вильсон» получает среди земляков репутацию и прозвище идиота по той причине, что его шутки окружающим непонятны: «...эти люди не понимали иронии: их мозг не был на нее рассчитан».
Профессиональный иллюзионизм «спекулянта доверием» находит, таким образом, естественное дополнение в наивной жажде иллюзий, которою одержим «широкий потребитель». Так замыкается порочный круг, из которого происходит мрачный, все усиливающийся с годами пессимизм позднего творчества Твена: если он и сохраняет надежды на искупление падшего социума, то в строго индивидуальном, а не коллективном порядке.
Нечто подобное искуплению — частичному, приправленному иронией, но все же искуплению! — происходит в главе, зажатой между «смертельным номером» Богса и жульническим «перформансом» Короля и Герцога, — в необыкновенно подробной (без всякой на то сюжетной мотивации) сцене посещения Геком цирка316.
Цирк— «рыночное», балаганное, дешевое, но честное профессиональное искусство. Простодушного зрителя (Гека) оно покоряет чудной симметрией («просто загляденье было, когда все артисты выехали на лошадях, пара за парой, господа и дамы бок о бок»), гипнотическим ритмом («а потом они вскочили... и поехали вереницей кругом арены, тихо и плавно покачиваясь... А потом они поскакали вокруг арены быстрей и быстрей...») и неземным великолепием («и на всех такие дорогие платья, сплошь усыпанные брильянтами, — уж, верно, каждое стоило не дешевле миллиона»). Многоопытным читателем восторги повествователя воспринимаются двойственно — иронически и сочувственно: чары искусства — всегда чары, и не важно, рождает в нас это переживание шекспировская трагедия или деревенский цирк.
Важно в данном случае другое: иллюзия оказывается вдруг скандально нарушенной. Из публики на арену — из «этого» мира в «тот» через границу, их законно разделяющую, — вдруг вылезает пьяный и под смех и возмущение зрителей после долгих препирательств с распорядителем арены добивается разрешения прокатиться на лошади. Неловкость, неумелость новоявленного наездника вызывает общий хохот и жалостливое участие Гека (этот человек явно не ведает, что творит, он подвергает себя нешуточной опасности, особенно ощутимой на фоне предыдущего эпизода с Богсом). Этим опасениям читатель сопереживает опять-таки двойственно — с иронией,
316 Барнум упорно упрашивал Твена написать что-нибудь для укрепления популярности цирка — «Величайшего шоу в мире». Твен, даже и не отвечая на эти просьбы буквально, в сущности, только этим и занимался — цирк, цирковое представление фигурируют почти в каждой его книге.
234
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
как свидетельству эстетического невежества, и с симпатией, как проявлению здорового нравственного инстинкта. Вся соль эпизода состоит в том, что мы при этом еще меньше, чем Гек, понимаем, какую роль нам предложено принять: свидетелей случайности или зрителей цирковой репризы. Недоумение разрешается, когда пьяный неумеха «вдруг» ловко вскакивает на ноги и мгновение спустя уже «спокойно и свободно, словно и пьян не был» балансирует, стоя на крупе лошади и сбрасывая мешковатые одежды одну за другой. Под ними скрывался, как оказывается, лучший из наездников, «стройный и красивый, в самом ярком и нарядном трико, какое можно себе представить».
Чувство, которое испытывает Гек, выходя из заблуждения, точнее всего описать как чувство благодарности за обман, — вернее, за иллюзию, причем иллюзию ровно противоположного рода, чем те, что разыгрывались перед ним и нами до сих пор глупостью или корыстью. Петушиный задор пьяного Богса, коллективный аффект разгневанной толпы, шоу двух жуликов — во всех этих случаях «перформанс» был лишен творческого секрета, — это всего лишь заурядность пыталась от себя отвлечься-спрятаться или подороже себя продать («впарить») окружающим простакам. В сцене же с цирком нам неожиданно демонстрируется искусство «первый сорт» (выражение Гека), и замечательнее всего то, что торжество природного таланта и мастерства достигается не путем воспроизведения ожидаемой, конвенциональной формы, а путем ее творческого разрушения и отрицания.
Нетрудно догадаться, что в этом эпизоде Гек косвенным образом описывает собственное положение в романе. Что такое «подсадной»? Это «один из нас», из зрителей, с виду — самый заурядный и жалкий неумеха, но также «один из них», артистов, причем лучший и искуснейший. Искусство рождается как бы спонтанно, непредсказуемо, там, где его никто не ждал, — на «кромке» внеэстетической обыденности и дешевого шоу. И зримее всего оно именно тогда, когда мы его меньше всего видим, когда оно демонстрирует собственное отсутствие: чтобы изобразить смертельный риск, связанный с неумелой верховой ездой, нужно быть наездником-виртуозом!
Любопытно, что даже когда заблуждение Гека рассеивается, оно рассеивается не до конца: осознав игровой характер ситуации, наблюдаемой им на арене, он продолжает толковать ее как единоличное торжество актера над властным распорядителем шоу. «Тут распорядитель увидел, что его провели, и, по-моему, здорово разозлился. Оказалось, что это его же ак-
Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 235
робат! Сам все придумал и никому ничего не сказал. Ну, мне тоже было не особенно приятно, что я так попался, а все-таки не хотел бы я быть на месте этого распорядителя даже за тысячу долларов!» (с. 159). Читатель, в отличие от Гека, склонен, конечно, полагать, что «разозленное» лицо человека с бичом — такая же маска, как мешковатость и пьяный вид переодетого наездника: актеры на арене конечно же подыгрывают друг другу. Но в том-то и дело, понимаем мы в то же время сочувственно, что Геку счастливая возможность принадлежности к творческому сообществу неведома и недоступна. В жизни он играет один против всех, разве что с автором и читателем составляя «затекстовое» братство.
Между автором романа «Приключения Гекльберри Финна» и его заглавным персонажем декларировано отношение соперничества317, но в действительности царит игровое сотрудничество, в точности как между «распорядителем» и акробатом-наездником на арене цирка. К этому творческому союзу приглашен присоединиться и достойный читатель. На каких условиях? Именно это для нас исключительно важно понять. Текст твеновского романа побуждает на каждом шагу задаваться в точности теми же вопросами, что занимают Гека, сидящего в цирке: с кем мы имеем дело? с кем ведем беседу? чей голос слышим? Полуграмотный подросток-«бомж», дерзающий выступать «автором» повествования, производит впечатление бесхитростной неловкости, но... разве это не сам Твен на пике творческих возможностей изъясняется его посредством? Искусство романиста можно оценить только при условии, что неустанная мимикрия центрального Я будет воспринята на уровне игры, а не «естественного» сопереживания. Еще лучше, если читатель окажется способен и на то, и на другое.
Неопределенность и ненадежность общения не только проблематизируются в романе на каждом шагу (в отношениях персонажей), но и характеризуют предполагаемый модус восприятия текста. «Вы про меня ничего не знаете, если не читали книжки под названием \"Приключения Тома Сойера\"...» Уже эта первая фраза двусмысленна, поскольку одновременно и создает иллюзию непосредственности, «живого голоса», и разоблачает ее, напоминая о фиктивности ситуации в целом. Далее, на всем протяжении повествование притворяется тем, чем не является, — устным монологом, а заканчивается опять-таки маскарадным образом — на
317 Гек ревниво оценивает опусы «о себе», вышедшие из-под пера Марка Твена: «...в общем не очень наврал».
236
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 237
манер личного письма: «С совершенным почтением, Гек Финн» (с. 305). Фраза («Yours truly», т.е. «искренно ваш» или «истинно ваш»), ритуальная в личной переписке, звучит в данном случае иронически: в повествовании Твена искренность-истинность в общении людей хотя и прославляется как ценность, но на каждом шагу ставится под вопрос, подводя читателя к скептическому осознанию того, что «лицедейство и самоосуществление, позерство и откровенность лишь мнимо противоположны друг другу, по сути же едва различимы»318.
Эта «едва-различимость» предъявляется читателю «Приключений» как вызов или своего рода тест. Сходная тактика характерна и для других произведений Твена, она же опробовалась и «обкатывалась» в его знаменитых устных выступлениях. Речь идет о специфической манере, обозначаемой «по-американски» как «deadpan style», — умении смешить с серьезным лицом. Это непростое умение предполагает точное предвосхищение реакций публики, расчет на чувство иронии, присущее ей или большей ее части. Оно предполагает и изрядный риск: ведь артист-профессионал, выступающий со сцены или публикующий свои сочинения в печати, в отличие от рассказчика «небылицы», никогда не уверен наперед, преобладают ли среди слушателей/читателей наивные «буквалисты» (чужаки) или «готовые к игре» (свои).