Смекни!
smekni.com

Е. Петровская. Антифотография. (стр. 3 из 19)

«какая угодно» фотография 1J \

навылет: черно-белая любительская фотография (ныне уста­ревшая, а потому опознаваемая), квадратные полароидные снимки (в привычном белом обрамлении), остановленные ви­део- и телевизионные проекции, «глянцевые», а с некоторых пор и цифровые фото. Каждая из перечисленных модальнос­тей соответствует размытому образу того или иного поколе­ния: поколение пользователей находится в прямой зависимо­сти от «поколения» технических устройств. Стало быть, эстетическая рампа остается нейтральной как раз потому, что вообще не ощущается как рамка: так снимают, значит - видят, все. (Чтобы увидеть нечто в эстетическом свете, необходимо превратить рассматриваемое в объект. В фотографии же, как известно, зритель наименее всего склонен выделять формаль­ные параметры изображения.) Современные фотографы час­то проблематизируют подобную «нейтральность»: именно благодаря их филигранной работе с обыденно-невидимым и начинают проступать его черты.

Итак, «какая угодно» фотография располагается вне поля оценок. Словосочетание «какая угодно» счастливым образом соединяет принадлежность всем и никому. Вернее, оно само стоит на переходе от индивидуального («моего») к всеобщему — тому, что «меня» отрицает. (Кстати, именно поэтому Барт столь непримирим к фотографии, принимающей облик Истории: последняя для него есть квинтэссенция общих законов, и в этом неизбывном круге интерпретаций индивидуальное исче­зает бесследно. Именно поэтому Барту столь дорога случай­ность, входящая в само определение фото: случайность проти­вится универсализации, всегда «обгоняет» ее.) «Какая угодно» фотография продолжает быть случайной. При этом ее случай­ность возведена как будто во вторую степень: она не только фрагментарна в отношении времени и места, не только «анек­дотична» (в репортажном смысле слова), наугад выхватывая сцену или эпизод, но равным образом она готова и к тому, что­бы сменить владельца, - «чья-то» фотография может внезапно

18 антифотография

оказаться в полном объеме «моей». Мы не имеем в виду простое совпадение punctum\'oB. Постараемся пояснить - и прояснить -сказанное красноречивым примером.

У фотографа Бориса Михайлова есть серия снимков под названием «Танец». Она датирована 1978 годом. Серия посвя­щена его родителям, как и родителям жены. Что-то почти безо­шибочно подсказывает зрителю, что их там нет. Что же такого содержится в этих простых черно-белых карточках, что могло бы обеспечить непрерывность памяти? Не задумываясь, можно ответить: это время родителей Михайлова. Они жили в это вре­мя, и поэтому любой, а тем более заинтересованный, репортаж есть возвращение в их прошлое. Но родителей Михайлова там нет. Более того, их, как и танцующих — в основном людей по­жилых, - уже, наверное, нет в живых. Стало быть, то, что дарят фотографии, одновременно есть память родителей - они луч­ше других могли бы помнить это время - и память об этих ро­дителях. Но это и общее время — ведь родители, очевидно, не бо\'льшие его свидетели, чем фотограф, присутствовавший на танцплощадке. Можно предположить, что в качестве «своего» они помнили совсем другое время - время, визуально прелом­ленное сначала в фотомонтаже, а потом в монументальной пропаганде. Время стремительных «побед» социализма в про­тивовес его позднейшему «застою». Вместо этого мы видим подборку фотографий одного танцевального дня, возможно даже вечера, в котором участвуют никому неизвестные люди. Этот анонимный фоторяд и есть пространство «между», но точно так же общее пространство, формируемое встречными потоками аффектов: индивидуальной памятью того, кто вспо­минает, и коллективом как случайным образом воспоминания -«мой» punctum, растворенный во временной общности, кото­рую образовали эти пришедшие на уличную дискотеку люди.

Вот она, невозможная фигура - эти советские люди. Навер­ное, для удобства понимания следует внести графическую кор­рективу: «эти» «советские» люди, - чтобы в полной мере оце-

«какая угодно» фотография 19

нить контраст и обретенное единство индивидуального и ро­дового. На запечатленных людях нет никакого клейма их госу­дарственно-культурной принадлежности: нет ничего ни в одежде, ни в их поведении, что изобличало бы особый соци­ально-антропологический тип. (Мы оставляем в стороне все культурные знаки, по которым умелый читатель легко восста­новит «советскость».) «Советскими» делает этих людей наша память, а чаще - просто готовность к воспоминанию, готов­ность, наиболее ваметная тогда, когда память, прежде всего историческая, по понятным причинам нам изменяет. «Совет­скость», иными словами, есть некий смутный рассредоточен­ный аффект. Своим жестом посвящения Михайлов выявляет всю парадоксальность такой «ничейной» памяти: я вижу моих родителей, глядя на «чужую* фотографию. Иначе говоря, на фотографию, запечатлевшую чужих людей и/или взятую из по­стороннего архива.

документальность

ВЫДВИЖЕНИЕ на авансцену того, что мы назвали «какой угодно» фотографией (возможно, не без задней мысли: есть тому, по крайней мере один, литературный прецедент: «Everybody\'s Autobiography»*- автобиография без принадлеж­ности, которая, написанная личностью, могла бы быть достоя­нием всех), сама возможность начать разговор с «ничейной» фотографии объясняется трансформацией понятия докумен­тального. Вполне очевидно, что у этого термина имеется своя история\". Интересно, что первое его употребление во Фран­ции Кристианом Зевросом в конце 1920-х годов акцентирует не столько социальный факт, как логично было бы подумать, сколько индивидуальный почерк: так, документалистами, прежде всего, признаются такие признанные сегодня «худож-

* Gertrude Stein. Everybody\'s Autobiography. New \brk: Random House,

[1937].

\" Подробнее о кинематографических корнях «документального» в исто­рии фотографии CM.-.Abigail Solomon-Godeau. Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography. - In: Idem. Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices. Minneapolis: Univ. of Minnesota P, 1991 (Media and Society 4), pp. I69ff., 299-300.

•22 антифотография

ники», как Атже, Кёртеш и Шилер\'. Впрочем, для того чтобы увидеть эту эстетическую коннотацию в понятии документаль­ного, мы должны его испытать археологически. Иначе говоря, «эстетическое» должно быть последовательно извлечено, вы­делено из недр самого «документального». Наша гипотеза от­носительно сегодняшнего дня будет формулироваться по-дру­гому: эстетическое, а лучше - художественное, есть условие любой документальности. Что, в свою очередь, позволяет ут­верждать: только тот документ поставляет «очевидный» факт, который сам же выступает постановкой. (Вспомним постано­вочное фото.)

Применительно к литературе - этому вымыслу par excel­lence — такая мысль не кажется, пожалуй, слишком вызываю­щей. Анализируя короткий текст М. Бланшо, который повест­вует о несостоявшейся смерти его рассказчика-героя - это сложное удвоенное, но и раздвоенное лицо, свидетель, пере­живший самого себя как свидетеля сорокалетней давности со­бытия, - исследуя Бланшо, Жак Деррида вскрывает «фиктив­ную» подоплеку всякого (литературного) свидетельства: истина возможна лишь постольку, поскольку сохраняется воз­можность вымысла, иначе говоря, того призрачного распаде­ния истины на дробные фрагменты, или той «лжи», которая ее преследует. «Ложь» истины - это страсть самого письма в ка­честве намерения «поведать обо всем»\". Это выводит нас и на более общую проблему взаимоотношений литературы и жиз­ни: литературная институция, навязавшая себя, распоряжаю­щаяся правом разрешения самого неразрешимого, делает все возможное, чтобы забыть, что литература берет свое начало до литературы и что так называемый реальный опыт структу­рирован возможностью вымысла*\". Существует простейший

• Ibid.

\"Jacques Derrida. Demeure. Maurice Blanchot. P.: Galilée, 1998, p. 94.

\"\' См.: Ibid, pp. 123-124.

способ перекинуть отсюда мост к визуальному - способ этот будет заключаться в том, чтобы рассматривать последнее как самостоятельный язык (или языки, если быть предельно точ­ным). Тем более что археологический анализ той же докумен­тальной фотографии вскрывает ее дискурсивный характер: она рассматривается в рамках разветвленной системы выска­зываний, образующих определенный «режим истины», то есть поддерживающих непрерывность истины и власти*. Ясно, что так понятая фотография потребует от исследователя крити­ческого «всматривания» в саму риторику документальности, ибо способ фотографирования, признаваемый объективно-репортажным, беспристрастным, никак не может сойти за нейтральный. Так, Э. Соломон-Годо, описывая фотографии, снимавшиеся в 30-е годы по заказу Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration) с целью обеспечить поддержку социальных программ (relief pro­grams) Нового курса, отмечает целый ряд неизменно повторя­ющихся тропов: изображение субъекта и его тяжелого поло­жения как зрелища, предназначенного в основном для другой аудитории и для другого класса; представление «факта» от­дельной жертвы социальных обстоятельств как метонимиче­ского указания на эти самые (невидимые) обстоятельства и др. Сюда же можно добавить и то, что жертвы Депрессии изо­бражались только «достойными» бедными (the deserving poor), в чем просматривается доктринальная черта данной го­сударственной программы. Интересно, что ее директор Рой Страйкер, объясняя нанятым фотографам «настроение», ко­торое он намеревался с их помощью передать, был фактичес­ки озабочен «риторикой образа»\".

См. показательное в этом отношении исследование: John Tagg. The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. Amherst: The Univ. of Massachusetts P., 1988. \" См.: Abigail Solomon-Godeau. Op. cit., pp. 176-180.