План:
1. Основа эпического театра.
2. Эпическая драма.
3. Эпическая драма на основе одного произведения Брехта.
Уже на стадии зарождения противоречивых, многообразных явлений и «эпической» драматургии, и новых форм повествования, так или иначе обнаруживается присущая им важнейшая содержательная функция. Вся внутренняя энергия, заключенная в этих новых формах, целеустремленно и последовательно сосредоточивается на познании психологии и потенциальных возможностей человека, формируемого новой эпохой.
«Эпический театр» кладет в свою основу новаторские формы современной драмы, которые рождаются в произведениях передовых драматургов под влиянием новых проблем новой эпохи. Поиски эти объединяются при всем огромном многообразии одной общей тенденцией: нарушением тех общих формообразующих принципов, которые соблюдались предшественниками как обязательные и специфические законы драмы. Отсюда само слово «эпическая», подразумевающее отступление от собственно драматической формы и осложнение драмы и театра эпическим началом. Подобные тенденции появились до и независимо от Брехта и его театра, до и независимо от самого слова «эпизация».
В одной из рецензий, относящейся к 20-м годам и посвященной экспрессионистам, Брехт выражает свою неудовлетворенность тем, что авторы разбираемых им драм «вместо того, чтобы выявлять... духовное, материализовали сам двух» ".
Этот пункт расхождения очень знаменателен для исходной точки исканий Брехта. Для Брехта «тела», т. е. внешние проявления, действия, «громкие» речи персонажа, важны, прежде всего с точки зрения возможности показать с их помощью, «через» них «души», внутреннюю, спрятанную, прямо не проявляющуюся человеческую сущность. Брехт не против того, чтобы усилить «телесность» (характерно, например, его высказывание о спорте как «союзнике», а не противнике нового театра) и драмы, и спектакля (превратить «тела» в «телеса»), но превращение это не может носить самодовлеющий характер; оно не должно сопровождаться изгнанием духа. Брехт, так или иначе выделяет и подчеркивает задачу «выявления души» как одну из наиболее насущных. В примечаниях к «Расцвету и упадку города Махагони» в составленной Брехтом сравнительной таблице обычного (драматического) и эпического театров содержится один особенно примечательный в этом смысле пункт:
Драматическая форма театра
Человек рассматривается как нечто известное.
Эпическая форма театра
Человек является предметом исследования.
Брехт считает, что традиционная драма, под которой в этом случае он подразумевает современную буржуазную драму, господствующую в репертуаре театров, исходит из убеждения, что человек ограничен в своих возможностях рамками существующего общественного строя и тем самым принципиально исчерпан – «известен». Отсюда – ограниченность драматических форм, которыми располагает драма «обычная» и которые расширяет и трансформирует не точно брехтовская, но и всякая эпическая драма. Ибо для этой драмы человек – «предмет исследования» в том смысле, что он не ограничен и не исчерпан возможностями, предоставляемыми ему окружающей действительностью; его подлинная сущность скрыта и искажена существующими общественными условиями и во многом неведома ему самому. Но именно в наличии этих не выявленных сил – залог неизбежности изменения человека и общества. Отсюда стремление эпической драмы к познанию потенциального человека, вызывающее потребность в новых формах речей, способных воплотить мысли и чувства еще не оформившиеся, не выявленные.
«Эпическая драма» хочет создать формы речей, которые способны так раскрыть человека и его положение в мире, что прояснится не только несомненное, ясное для него самого, но и то, что живет в нем почти или совсем неосознанно, невыявленно, составляя вместе с тем самое главное и существенное. В том, что интересующий нас сейчас важнейший пункт сравнительной таблицы Брехта ' может и должен пониматься именно в таком направлении, убеждают многие, казалось бы, прямо с этим вопросом не связанные, высказывания. Одно из наиболее примечательных посвящено оценке «Дон Карлоса» Шиллера. «3нает бог, я всегда любил "Дон Карлоса". Но как раз на днях... я прочел историю рабочего, осужденного умирать голодной смертью на бойнях Чикаго (имеется в виду роман "Джунгли" Синнлера. – 3Х). К.)... Этому человеку однажды явилось видение свободы, но беднягу тотчас жестоко избили дубинками. Его свобода ничего общего не имеет со свободой Карлоса, я знаю это, но я не могу больше воспринимать всерьез неволю Карлоса... Да и у Шиллера свободы лишь требуют, пусть в бесспорно прекрасных ариях, а не худо было бы воплотить ее в каком-нибудь человеке, но, увы, и Поза, и Карлос, и Филипп – всего лишь оперные певцы...» "
| Особое место в драматургии, напряженно ищущей новые речевые формы для выражения «потенциального человека», занимает философская драма-сказка, драма-парабола «Добрый человек из Сычуани». Эту пьесу Брехта можно рассматривать как своего рода «энциклопедию» своеобразнейших речей эпической драм: ибо |
вряд ли где-либо еще раскрывается в «собранном», так сказать, виде столь многокрасочная гамма речевых «разъединении», «дифференциации», «синтезирования» и т. д., и т. п. Соответственно проблема выявления «запертого» человека и обретения цельной личности предстает в «Добром человеке из Сычуани» не только как одна из граней ее идеи, по как единственная и основная и идея, и тема, и фабула, и коллизия – словом, как основа всех компонентов содержания и формы этого своеобразнейшего произведения, вне рассмотрения которого сфера речей эпической драмы вряд ли может быть охарактеризована сколько-нибудь полно.
Рассмотрим отрывок из первого действия драмы. Сцена представляет маленькую табачную лавочку, только что приобретенную Шен. Де благодаря помощи посетивших Сычуань богов. Узнавшие о «даре богов» знакомые Шен Де заполнили лавку, требуя крова и помощи: ведь сами боги признали Шен Де «добрым человеком», именно за это ей и подарена лавка. Помощи требует и старая владелица лавки Шин, поэтому она очень ревниво относится к новым постояльцам.
Ш и н. Что это 3а люди
Ш е н Д е. Когда я приехала из деревни в город, это были мои первые квартирные хозяева. (Публике). Когда гроши, которые брали со мной, кончились, они выбросили меня на улицу. Они, вероятно, боятся, что я отнимем. Бедняги.
Слова Шен Де явственно расслаиваются. Первая фраза – это «нормальный» диалог, ответ Шин. Остальная часть ее речи – обращение к публике, которое, однако, тоже делится на две части. Фраза «Когда гроши, которые были со мной, кончились, они выбросили меня на улицу» хотя и обращена к публике, но еще тесно связана с диалогом. От предшествующей, чисто информационной, диалогической реплики («Когда я приехала из деревни в город, это были мои первые хозяева») она отличается, однако, большим «накалом» чувств: здесь Шен Де не просто утверждает определенный факт, относящийся к ее прошлой жизни, но вспоминает, рассказывает, пусть в одной фразе, о тяжелом прошлом, о плохих людях. В ее воспоминании есть и горечь, и осуждение.
И наконец, последняя фаза: «Они, вероятно, боятся, что я откажу им. Бедняги» – еще более отрывающиеся от диалога и еще более усиливающие ее обобщенно морализаторское, лишенное личной, эмоциональной окраски звучавшие. В этой своей части речь Шен Де – это первая репетиция той роли «Доброго человека из Сычуани» (или «Ангела предместья», как назовут ее потом), которую возложили на нее боги.
Ваш единодушный приказ...
Как молния, рассек меня на две половины
говорит Шен Де богам в последней сцене драмы. Это «рассечение начинается именно с самого начала, до появления Ашой Да и даже до ироцитированного диалога в лавке. Оно начинается с Пролога, со встречи с богами. Именно здесь, в завязке драмы, происходит наложение на Шеи Де первой маски, маски Доброго человека.
Найдя только у одной Шен Де приют и ночлег, боги на следующий день прощаются с нею:
Первая роль – роль Доброго человека – определена и принята. Принята добровольно и радостно, потому что Шен Де всегда хотелось быть доброй, всегда хотелось жить по заповедям, и она готова забыть, что кроме этих желаний в ней живут и другие чувства, другие потребности. Именно потому первая маска – маска Доброго человека – оказывается столь плотной, трудноотделимой от подлинной Шен Де. Уже в нервом диалоге с богами все, что произносит настоящая Шен Де – ее рассказ о своей порочной жизни, о своих сомнениях, об испуге перед предлагаемой ролью, – как бы отодвинуто, заслонено словами о том, какой она хотела бы себя видеть и какой бы хотели ее видеть ее «мудрейшие» собеседники. Настоящая Шен Де отступает на задний план перед будущей Шен Де – «ангелом предместья»: «конечно, я охотно соблюла бы заповеди – почитание старших и воздержание от лжи... я не хотела бы также никого использовать и обижать беззащитного
Только эти высказывания доброй Шен Де вовлечены в диалог: на них отвечают «мудрейшие», а утвердительные речи настоящей Шен Де не получают ответа, как бы не участвуют в диалоге.
Шен Де говорит, что она не добрая, а боги умиляются сомнениями доброго человека; Шен Де говорит, что не знает, как прожить, а боги советуют ей оставаться доброй... То же самое происходит, когда боги говорят с водонос Ваном, единственным человеком, который знал об их появлении и ждал его. Они тоже ведут как бы частичный диалог: каждый говорящий учитывает лишь часть слов, сказанных собеседником, потому что миссия богов понимается Ваном совсем не так, как понимают ее сами боги. Боги хотят, чтобы посещение Сычуани помогло им сохранить существующее положение вещей и с помощью покорных добрых людей утвердить себя. Ван ждет от богов помощи себе и хочет, чтобы посещение богов помогло добрым людям как-то изменить и улучшить свое положение.