Следует отметить, что существует множество сигналов, маркеров эффекта иронии в тексте, раскодирование которых происходит на основе различных факторов, как на уровне текста, так и на уровне читателя. Согласно норме, читатель должен быть в состоянии адекватно раскодировать эти сигналы. Но иногда в силу объективных или субъективных причин могут происходить нарушения процесса коммуникации между читателем и произведением. В связи с этим в немецкой литературе есть три типа пародий. Следовательно, теперь объясним различия между тремя типами пародий:
К первому типу относятся литературные пародии, которые были особенно популярны в 18 и 19 столетиях. Основной функцией таких пародий была (чаще всего банальная) имитация повествования и в основном они обнаруживали тенденцию разговора.
Второй тип объединяет в себе те пародии, которые критикуют как представленные в тексте эстетические, политические и социальные темы и положения вещей, так и интересы данного автора.
Третий тип – это те тексты, которые близки типу контрафактуры, то есть тексты, не только ссылающиеся на используемый ими текст-оригинал и его темы, но и тексты, которые используют его литературный образ как средство для совершенно самостоятельных высказываний.
Важнейшие условия для соответствующего понимания и анализа пародий первого и второго типов – это знание и понимание текста-оригинала, а также правильная оценка отношения текста пародии к тексту-оригиналу. Если эти условия частично или в целом не выполнены (соблюдены), то энергия пародии погаснет. В результате такого нарушенного процесса понимания могут возникнуть следующие непредвиденные моменты:
а) текст может быть непонятым читателем;
б) текст может быть понятым читателем неверно; всерьез он воспринимает только то содержание, которое является всего лишь иронической имитацией текста-оригинала, и даже смотрит на это критически. И как следствие, дело сводится к так называемому эффекту бумеранга: предполагаемое воздействие происходит в совершенно ином русле, и как следствие, текст истолковывается превратным образом. В принципе возможны соответствующие и несоответствующие способы рецепции определенного текста. А то, какой из представленных возможных случаев может реализоваться в процессе коммуникации, зависит как от текста, так и от «эффекта ожидания» читателя (подр. см.: Parodie,1989).
При работе с пародиями третьего типа условия для их соответственного анализа и понимания несколько отличны от тех, которые свойственны пародиям первого и второго типов. Знание и понимание используемого текста-оригинала не обязательно нужны для оценки основной мысли текста пародии. Тем не менее, знание оригинала помогает открыть возникающие семантические коннотации, обертоны смысла. Но, как правило, для пародий третьего типа прототексты (оригиналы) выбираются таким образом, чтобы они были известны широкому кругу читателей, и незнакомое содержание сообщается читателю привычным образом. Причины всевозможных нарушений процесса коммуникации зависят как от текста, так и от читателя. Из этого следует, что структура «эффекта ожидания» читателя решительно влияет на границы и направления понимания. Важные факторы «эффекта ожидания» располагаются наряду с историческими, литературными, историческими знаниями прошлого, но, прежде всего наряду с существующими установками и нормами в центральных социальных и политических областях действия. Почти все эти факторы зависят от принадлежности читателя к какому-либо социальному классу и от исходящих отсюда процессов социализации личности в семье и в школе.
Ниже предлагаем схему рассмотренных выше типов пародии:
Схема 1-ого и 2-ого типов пародии:
Схема 3-его типа пародии:
Выводы к главе I.
На основании вышеизложенного представляется возможным констатировать следующее:
1.Категория интертекстуальности является относительно новым объектом исследования в современной филологии. Интерес к ней вызван тем, что перед нами открываются новые возможности в области интерпретации художественного текста. При этом под интертекстуальностью понимается взаимодействие тепкстов друг с другом внутри одного произведения, выступающего по отношению к этим текстам как целое к части.
Сама категория интертекстуальности рассматривается как глобальная текстовая категория, присущая изначально всякому осознанному бытию, так как оно предполагает наличие как минимум двух сознаний, двух текстов, вступающих в диалог друг с другом.
2. Вполне очевидно, что формы проявления категории интертекстуальности в художественных текстах могут быть самыми различными. Это, например, цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые скопления. Каждая данная форма выполняет в тексте определенные функции, такие как, например:
-характеризация интеллектуального и социального статуса персонажей произведений;
-описание событийной ситуации;
-повышение образной выразительности речи персонажей;
-намек на какое-либо качество героя или историческую ситуацию;
-стилистическое преобразование текста.
3. Особым видом языковой реализации категории интертекстуальности является жанр пародии.
Под пародией в литературоведении традиционно понимается литературное произведение, которое представляет собой насмешливое, искаженное или гиперболизированное подражание какому-либо уже существующему произведению серьезного жанра, его отдельным частям, подражание стилю автора произведения или литературного направления, при этом внешняя форма произведения сохраняется, а изменяется содержание. Объектами пародии выступают литературные произведения, стили, жанры.
Характерными особенностями пародии служат следующие факторы:
- пародия существует в тесной связи с текстом-оригиналом;
- пародия может перенимать на себя формально-стилистические элементы, часто предмет повествования;
- объектами пародии выступают литературные направления, стили, жанры;
- по объему пародии различны: это могут быть либо стихотворные пародии, либо пародии-повести или –романы;
- цель пародии – это или раскрытие (обнажение) недостатков и слабых сторон произведения (тип критической пародии); резкое, острое фанатичное нападение на автора и на его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства (полемическая пародия); или же это безобидная шуточная вариация оригинального текста какого-то произведения (комическая пародия).
4. Следует отличать пародию от смежных с ней литературных жанров, таких как травести, конрафактура, ченто, карикатура, сатира, ирония.
5. И в заключение хотелось бы отметить, что пародия – жанр довольно элитарный. По своей природе она обращена если и не к слишком искушенному читателю, то, во всяком случае, к человеку читающему, эрудированному. Художественное наслаждение, которое испытывает читатель удачной, талантливой литературной пародии, непременно включает в себя радость узнавания.
Глава П. Лингвостилистические средства создания текста пародии У Пленцдорфа “DieneuenLeidendesjungenW.”
2.1. Композиционный уровень.
Время появления романа И.В.Гете «DieLeidendesjungenWerther» - 1774 год. Это важная дата не только для немецкой литературы, но и для мировой литературы в целом (Lukacs,1989:181). Еще до появления в свет этого романа в арсенале немецких писателей уже имелись произведения, пользовавшиеся мировым успехом. Достаточно вспомнить таких авторов как Винкельман, Лессинг и другие. Широкое и глубокое влияние романа И.В.Гете «DieLeidendesjungenWerther» на читательскую публику утвердило ведущую роль немецкого Просвещения во всем мире.
Ни одно из произведений Гете не имело такого феноменального успеха, как этот роман. Трагическая судьба молодого героя произвела огромное впечатление на современников. В то время среди молодого поколения прокатилась волна самоубийств. В судьбе Вертера, как в капле воды отразилась вся жизнь немецкого общества конца 18 века. Этот роман считается образцом творчества Гете периода «бури и натиска» в Германии, образцом романа эпистолярной формы. Это произведение, примыкающее к европейскому сентиментализму, заинтересовало сразу большое количество читателей именно тем, что оно явилось типичной историей жизни современника, не сумевшего в полной мере реализовать свои силы и возможности в обывательской среде.
Главным действующим лицом романа является Вертер, молодой человек, не удовлетворенный своей жизнью и вступающий в конфликт с высшим обществом. Единственным просветом в его жизни оказалась любовь к Шарлотте, юной девушке, которая была помолвлена с его другом. Чувство к ней захватывает все мысли Вертера, он влюбляется в нее. И единственный выход, который он видит в сложившейся ситуации – это сознательно уйти из жизни, чтобы не мешать любви другого человека, что он и делает в конце романа.
Два столетия спустя вертеровская тема получает новое специфическое воплощение в литературе Германской Демократической Республики. Развитие этой литературы происходит «по пути преодоления схематизма, поверхностности, к многогранному, художественному поиску, к более глубокому, всестороннему постижению действительности» (Млечина,1984:79). Происходит активное включение чувств и мыслей отдельного человека в поле зрения немецких писателей. Литература ГДР в семидесятые годы тяготеет к более многоплановой картине современности и современника, чем в предыдущие десятилетия.
Развитие судьбы главного героя произведений этого периода происходит довольно своеобразно. Это « сложное движение, чреватое ошибками, заблуждениями и неудачами…» (Гугнин,1987:26). В 70-е годы отчетливо обнаружилось и усиление интереса современных авторов к писателям эпохи «бури и натиска» и некоторым немецким романтикам. Известно, что развитие каждой национальной культуры связано с исследованием традиций, использованием художественного опыта писателей предшествующих поколений и литературных течений. Духовное наследие прошлого существует объективно как модель известного жизненного опыта, как отражение определенных представлений о мире наших предшественников.