Мотив встречи является завязкой почти любого сюжета. Встреча может быть внезапной или запланированной, желанной или нет, грустной или веселой, а иногда и амбивалентной. В этом хронотопе преобладает временной параметр, хотя он и неотделим от пространства - "в одно и тоже время, в одном и том же месте". Лишь при соблюдении этих двух условий возможна встреча. Мотив носит четкий, почти математический характер, но при этом обладает высокой эмоционально-ценностной интенсивностью.
Мотив дороги - важный и самый насыщенный событиями хронотоп. Дорога - место встреч, событий, знакомств и т.д. Она вьется вокруг других сюжетный линий и связывает мир произведения. "Это точка завязывания и совершения событий"[9].
Мотив порога может сочетаться с хронотопом биографического времени, но обычно дополняется мотивами кризиса и перелома в жизни персонажа. Этот мотив имеет метафорическую, символическую, но чаще всего имплицитную формы. Отличительной чертой этого хронотопа является его "размытые" временные рамки. Он может быть кратким как вспышка молнии, внедренным в более продолжительный мотив, а может быть впаян в плотный ход длительного биографического времени.
Из этого можно сделать вывод, что два наиболее важных для конструирования художественного мира аспекта - время и пространство - не только тесно связаны друг с другом, но и сливаются в единое целое. Причем эти сочетания имеют жанровую принадлежность.
Наряду с вышеперечисленными, необходимо выделить следующие характеристики внутреннего мира произведения, а именно психологический и нравственный мир.
Как и все другие аспекты психологический мир является принадлежностью определенного произведения. Он может в корне отличатся от существующих психологических и психиатрических теорий, может заимствовать оттуда некоторые черты, но так или иначе, существует некая "психологическая среда" произведения, которая диктует стиль поведения персонажей. Это общий потрет психологии действующий лиц - "особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов"[10].
Социальное устройство художественного мира также должно анализироваться как присущее данному произведению, а не как взгляды автора на социальные проблемы реального мира.
Нравственная сторона имеет "непосредственное "конструирующее значение"[11]. Категории добра и зла претерпели изменения с развитием литературы. Абсолютно четко разграниченные понятия размываются со временем. Различные жанры начинают оправдывать зло объективными причинами, рассматривать как социальный и религиозный протест (как например в романтизме). В классицизме зло приобретает историческую окраску, становится над миром.
Все перечисленные раннее аспекты - компоненты художественного мира произведения. Каждый занимает определенное место и необходим для данной системы, как краеугольный камень. Художественный мир словесного произведения представляет собой законченную и заключенную в определенные рамки систему. Так как эта система живет по своим, свойственным только ей законам, принципам, имеет свое пространство, время, психологию, мораль, социальную и материальную среду, то все они являются значимыми категориями при анализе произведения. Нельзя оценивать произведение в рамках одного аспекта, так же как и нельзя затронуть все аспекты по отдельности, не принимая во внимание их взаимосвязь и отношения. Лишь комплексное исследование всех аспектов дает полную картину мира, созданного писателем.
Определенный художественный мир как система характерна не только для данного произведения, но и для творчества писателя в целом, по крайней мере на каком-то этапе. Как писал Д.С. Лихачев: "Литература "переигрывает" действительность. Это переигрывание происходит в связи с теми "стилеобразующими" тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или "стиля эпохи". Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некотором отношении разнообразнее и богаче, чем мир действительности несмотря на всю его условную сокращенность"[12].
Художественный мир в его общих чертах можно рассматривать как некую литературную традицию. Творя во время господства определенного жанра или сознательно выбрав его, писатель развивает этот мир-болванку, добавляя своих персонажей, которые разыгрывают беспокоящие автора проблемы и идеи. Он зашифровывает свое мироощущение кодом литературных инструментов: стилем языка, лексикой, иронией, гротеском, фантастикой. Посредством их автор приводит читателя к пониманию произведения, его смысла и идеи, а также косвенным путем внушает свое отношение к происходящему.
В интервью 1973 года Воннегут сказал, что вполне солидарен со Сталиным, Гитлером и Муссолини в том, что писатель должен служить обществу. По мнению Воннегута, их задача - ознакомление общества с новыми идеями, а также в легко запоминающейся и доступной форме изображение процессов и явлений. Со свойственной ему иронией, Воннегут сравнил писателей с канарейками, которых раньше брали в шахты, так как они раньше людей чуяли рудничный газ[13]. Писатели, да и все художники, играют в обществе роль подобную такой канарейки. Писатели обязаны обнажать "язвы общества" и действительности. И в какой-то мере даже искать пути их исцеления.
В литературе двадцатого века используются такие литературные инструменты как ирония, гротеск, насмешка, черный юмор. Доведенный до абсурда, гипертрофированный мир литературного произведения имеет своей целью показать действительность сквозь призму обратного отражения. Насколько бы извращено и перевернуто не было бы представление идеи - это отражение существующих проблем. И писатели абсурдисты в рамках своей традиции создали огромный по значимости пласт литературы, единственной которая в настоящее время способна пробиться в очерствевшие головы читателей. Лишь посредством черного юмора и иронии (чем хуже, тем легче) можно заставить людей ужаснуться вначале произведению, а затем и заронить зерно сомнения в души - а не про наш ли мир этот бред и ужас?
В литературе абсурда тесно сплелись реальность и фантастика, гротеск и абсурд. Все чаще возникает тема сюжета в сюжете. Действие слоиться на несколько сюжетов, которые благодаря различным приемам, оказываются связанными друг с другом. Каждый сюжет развивается в своем мире, где действуют свои законы. Писатель создает первый мир, а дальше оставляет читателя на волю своих персонажей, которые уже сами являются создателями. Читатель проваливается все дальше и дальше в придуманные миры. И чем менее он искушен и требователен, тем быстрее они становятся для него реальностью, с которой он себя отождествляет.
Писатель создает свою интерпретацию мира, его возможную модель, которая, позаимствовав предметы из других миров (реальных или придуманных), сохраняет свою индивидуальность и живет по своим законам. Такой художественный мир не является отражением действительности, а существует самостоятельно. А все заимствования из других миров призваны служить определенными инструментами, которые создадут внутренние связи в произведении. Например, такой литературный прием как ирония доводит мир произведения, созданного на основе конкретного географического объекта и имеющего свои отличительные черты, до гротеска, в котором легко будут различимы черты окружающего нас мира.
Роман в романе дает писателю возможность не отождествлять себя с персонажами произведения и идеями, которые они высказывают. Он остается в стороне, лишь наблюдая за событиями и изредка давая понять, опять же с иронией и сарказмом, кто все же является главным сочинителем.
Одним из примеров такой литературной традиции является роман "Сирены Титана" американского писателя Курта Воннегута.
"Сирены Титана", второй роман Курта Воннегута, написан в 1959 году, семь лет спустя после "Механического пианино". Как рассказывает Курт Воннегут, идея книги родилась на приеме, где редактор издательства спросил Воннегута, почему тот не напишет еще одной книги. На что писатель ответил, что у него есть кои-какие идеи. Они вышли поговорить в другую комнату. "У меня не было не малейшего представления, о чем будет моя новая книга", - вспоминает Курт Воннегут, - "но я начал говорить и рассказал издателю историю "Сирен Титана". Самый дорогой ребенок для любой матери - тот, который был зачат естественно. "Сирены Титана" - именно такой ребенок" (Conversation with Kurt Vonnegut. Edited by William Rodney Allen, 35.)[14].
В простой незамысловатой форме фантастики он доносит до читателей прописные истины. Благодаря своему языку и методу изложения, эти нравоучения воспринимаются не как речи занудного проповедника, а как увлекательная и красивая история.
Чтобы проанализировать художественный мир романа необходимо определить его границы - пространственные и временные. А также выявить их взаимодействие и взаимоотношения.
Пространственные рамки романа довольно широки. Воннегут не ограничивает действие романа одной планетой. Сюжеты происходят не только в Солнечной Системе, но и далеко за ее пределами. Земля, Марс, Меркурий, Титан и Тральфамадор - планеты, на которых разворачивается действие. Но их нельзя уложить в одну "плоскую" систему. Они не являются частью одного целого, а вырастают друг в друге. Миры представляют собой литературную матрешку, каждая кукла в которой - новый, созданный большей куклой, мир. Одна из наиболее интересных проблем романа - в какой последовательности складывать матрешку: какой мир является порождением, а какой - родителем