Первое упоминание термина «авангард» в отношении к искусству встречается у Г.Д.Лавердана «О миссии искусства и роли художников»(1845), где автор отводит художнику передовую, «авангардную» роль в распознавании и выражении социальных тенденций общества.
В начале XX века этот термин означает радикализм, как политический, так и эстетический, и используется при рассмотрении течений искусства XX века, претендующих на коренное обновление художественной практики общества.
Следует разграничить термины «авангард» и «модернизм», последний представляет собой более широкое понятие и включает в себя также школы, чьи устремления остаются в рамках классических эстетических требований.
Авангард возник во время кризиса капитализма, последствиями которого явились 1-й мировая война и революции в России и ряде европейских стран. Этот кризис обнажил крах буржуазной идеологии, и именно в это время, в 10—20-е гг. 20 в., течения авангарда начали бурно развиваться. Большинство революционно настроенных художников видело в авангарде прежде всего ниспровержение идеологических мифов буржуазии. Они ставили себе главной задачей разрушение всех устоев буржуазного общества, чтобы потом с чистого листа начать строить новый дом для человека, с новыми законами, устоями, с новой эстетикой и новым искусством, в котором не будут чувствоваться пережитки прошлого.
Авангард определяется не только по чисто внешним, общим признакам — требованию ломки устоявшихся художественных канонов и обязательной новизны формы. Попробуем выявить и систематизировать внутренние признаки авангарда.
· Содержательным аспектом произведений искусства авангарда является критическая постановка проблемы функционирования искусства в социуме. Новое искусство стремилось занять активную позицию на стройке нового мира. Искусство должно быть близко и понятно людям, оно должно отражать проблемы социума.
· Переоценка эстетических ценностей имеет в течениях авангарда прежде всего жизнестроительное значение, вследствие чего его манифесты часто выдвигают политические требования и тесно связаны с философской проблематикой.
· Авангард ведет постоянную борьбу с реализмом за более адекватное отражение действительности, отрицая в этой борьбе такие элементы как, например, сюжет и характер и считая их ложными.
· Авангард пытается найти путь к внеэстетическому воздействию на способность эстетического переживания. Результатами этого поиска явились: культ машины, противопоставленной несовершенству человека в итальянском футуризме; обращение к слову как самоцели у рус. футуристов; апофеоз тотального разрушения всякого смысла в дадаизме; «психический автоматизм» в сюрреализме; обращение к непосредственно выплескивающемуся, неподвластному никакому психологическому детерминизму чувству в экспрессионизме; метод «потока сознания» и др.
3. Авангард в творчестве Олеши
«Необычно, странно для слуха прозвучала в 1927 г. отчетливая и ясная проза Олеши»[17]. Уже с первого своего появления в московской печати Ю.Олеша был признан самобытным новатором. «Сам художественный метод Олеши разными критиками определялся по-разному. Одни называли его писателем-экспрессионистом (Вяч.Полонский), другие находили у него аналоги с представителями европейского модернизма, например с Ж.Жироду»[18].
Но, не смотря на свою неповторимую оригинальность, Олеша не теряет связь со своими предшественниками. Так в статье М.Чудаковой говорится о насыщенности романа литературой. « “Зависть” была написана в 1927 г., и человек, написавший ее, будто держал в голове перечень предметов, уже описанных литературой прошлого века. И если ему надо «по ходу действия» описывать такой предмет, то нужно только напомнить читателю, что это - старый его знакомец, которого достаточно припомнить, потому что о нем в литературе уже все сказано. «Я покинул аэродром» - сколько раз «покидали» герои место их непризнания. Патетичность слова в данном случае является как бы поневоле, как бы в память о том, как это делается в литературе, как должен в литературе уходить со сцены непризнанный герой»[19].
Также М.Чудакова прослеживает трансформирование описаний от Тургенева, у которого «любое описание дается там как единственно возможное», через Толстого, показывающего пейзаж сквозь призму состояния героя, до Олеши, который придает самостоятельную ценность зрительным подробностям. А образ главного героя «Зависти» Николая Кавалерова очень близок к персонажам Достоевского.
При чтении автобиографических мемуаров Олеши, мы видим теплое и родственное отношение к классикам. Так в одной из своих записей Олеша восторгается описанием неба над головой идущих ночью в ущелье солдат, которое есть в одном из кавказских рассказов Толстого. Там сказано, что та узкая извилистая полоска ночного неба, полная звезд, которую видели над собой шедшие между двух отвесных стен ущелья солдаты, была похожа на реку. Она текла над головами солдат, как река, эта темная мерцающая бесконечностью звезд полоска[20]. Олеша относит это описание к чудесам литературы, к красотам, которыми так приятно делиться с читателями.
Не смотря на новость языка и способов изображения персонажей, у Олеши нет такого отрыва от классиков XIX века и виднейших писателей старшего поколения, как у Маяковского, одного из ярчайших представителей авангарда.
Олеша восторгался Маяковским, как человеком, из-под чела которого смотрели необыкновенной силы и красоты глаза[21] и общение с которым чрезвычайно льстило самолюбию, и как поэтом, в чьих книгах раскрывается целый театр метафор. От булок, у которых «загибаются грифы скрипок», до моста, в котором он увидел «позвонок культуры»[22].
Олеша не раз предпринимал попытку по перечислению метафор Маяковского, но в итоге всегда приходил к выводу, что такое перечисление окажется равным переписке почти всех его строк[23].
И Олешу и Маяковского называли королями метафор. Да, это два великих человека, два мастера слова, мир которых метафоричен. «Сюжетные метафоры – система видения Олеши. Он видит стрекозу и то, что она похожа на самолет»[24] (Шкловский). В этом есть одна из черт авангардизма в творчестве Олеши.
Самые смелые метафоры Олеши – когда мосты похожи на кошек – читаются детьми «с визгом», так как они тоже видят мир по-новому, заново приходят в мир. Мир детей метафоричен, это мир смелых видений и сравнений.
В этих метафорах Олеша видел смысл своей жизни, смысл вообще всей литературы. Кто-то сказал, что от искусства для вечности останется только метафора…В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности[25].
Но иногда Олеша с болью пишет, осознавая себя назывателем вещей, аптекарем[26]. В этой рефлексии есть только доля истины. Мне кажется, Олеша сожалеет о том, что он не смог выразить в своих произведениях собственные сокровенные мысли о себе, о времени, о мире. Но не стоит его в этом обвинять – в этом виновато время, время молчания. Вениамин Каверин в своих воспоминаниях писал: «Еще лет за шесть до съезда, когда мы впервые встретились у Мейерхольда, я спросил его, что он станет писать после «Зависти», которая была, с моей точки зрения, счастливым началом. Он выразительно присвистнул и махнул своей короткой рукой. “Так вы думали, что ‘Зависть’ – это начало? Это конец”, – сказал он».[27] Олеша как тонко чувствующий художник ощутил это грядущее время великого молчания.
Авангард характеризуется экспериментальностью в области языка и формы. В этом экспериментаторстве проявляется борьба авангарда с реализмом за более адекватное отражение действительности. Олеше тоже кажется, что внешний мир еще недостаточно точно описан литературой, что его нужно описывать заново, другими способами. Мы стоим перед вопросом, как вообще писать[28]. И Олеша отвечает на этот вопрос по-своему: из-под его пера выходит роман «Зависть», который сразу завладевает вниманием публики. «Первые же страницы первого романа Олеши резко отличили его манеру от литературной работы многих его современников», – пишет в своей книге М. Чудакова.
Он моется, как мальчик, дудит, приплясывает, фыркает, испускает вопли. Воду он захватывает пригоршнями и, не донося до подмышек, расшплепывает по циновке. Вода на соломе рассыпается полными, чистыми каплями. Пена, падая в таз, закипает, как блин. Иногда мыло ослепляет его,— он, чертыхаясь, раздирает большими пальцами веки. Полощет горло он с клекотом. Под балконом останавливаются люди и задирают голову»[29].
В своей работе М. Чудакова подробно разбирает на части эту новую манеру письма.
- «фразы стояли особняком одна от другой, каждая из них четко описывала предмет или жест и удивляла полным отсутствием многозначительности». Замок щелкнул надо мной так, точно обломилась ветка, и я свалился с прекрасного дерева, как перезревший, ленивый, шмякающий при падении плод[30].
- «удивляла подчеркнутая ясность синтаксиса» Каждый день наблюдений давал мне частицу ответа. Прошел месяц. Ответ я знаю. И уже не боюсь. Вы просто тупой сановник. И больше ничего[31].
- «отсутствие “простонародного” языка» «Из всех “деревенских слов” во всем романе с трудом отыскивается одно лишь “давеча” — и то оно кажется неуместным»[32].
- «новенькие, почти хрустящие слова из новых областей техники, неожиданные термины науки движутся перед читателем»: ландшафт, стереоскопичность, метеорологическая наука, электрическая лампочка, вольфрамовы нити, геометрические планы, колебание эфира, шаровидная молния… И светятся в яме гнилушки, фосфоресцирующие грибки – плесень. Это наши чувства! Это все, что осталось от наших чувств, от цветения наших душ[33].