Безумовно, що верлібр К. Сендберга значною мірою походить від верлібра У. Уїтмена. Різноманітність сендберговського вірша відлякувало багатьох прихильників Р. Фроста, який твердив, що написати білі вірші - це все одно, що „грати в теніс без сітки". А сам Сендберг з добродушною усмішкою говорив, що форма вірша заганяє поета у тупік, як розгадування кросворду, „чим більше рими, тим менше поезії і тим більше небезпеки, що вона ухилить поета від того, що він хотів сказати на початку вірша". При цьому він казав: „Якщо вірш вписується у риму - то це добре, а якщо не вписується - теж добре". Але це була лише зовнішня безтурботність. До верлібру К. Сендберг відносився дуже серйозно, вважаючи, що вільний вірш дає поетові можливість яскравіше висловити свою творчу індивідуальність.
Намагаючись осмислити джерела, які живили рядки з книги „Чікаго”, американський критик Девід Перкінс писав: „Вірш „Чікаго" - це імітація Уїтмена. Деякі строфи збірника „Чікаго" - одна з близьких інтерпретацій Е. Робінсона, деякі вірші - імпресіоністські, деякі поєднують імпресіонізм з переважаючою образністю японського вірша. Що стосується імажизму, то Сендберг казав, що він не має до нього ніякого відношення. Проте його вірші тяжіють до конкретності і об’єктивності властивої американським імажистам.
Сендбер виступав як поет великого міста, у якому все для нього було надзвичайним, де все він сприймав із захопленням. В цьому поет продовжував урбанізм Бодлера і Уїтмена, які у ХІХ ст. підняли тему міста і його мешканців. Урбаністичні мотиви звучали у 10-ті роки у творчості В. Маяковського, Е. Верхарна, Г. Апполінера, Т. Еліота. Але якщо ліричний герой Т. Еліота відчуває своє безсилля перед величезним чудовиськом - сучасним мегаполісом, то міські вірші К. Сендберга - світлі, чисті і захоплюючі.
У 1918р. виходить збірка віршів К. Сендберга „Збиральники кукурудзи" („Cornhuskers”). Тут, на відміну від урбаністичних мотивів „Чікаго", домінує селянська тематика. Поет славить красу природи рідної землі в усі пори року, а особливо в кінці літа і восени, коли люди винагороджуються за свою працю щедрим врожаєм. Багатство кольорів рідного краю - постійне джерело натхнення поета.
Кінець 10-х - початок 20-х років - плодовитий період у творчості К. Сендберга. Перша світова війна стала приводом для написання громадянської лірики.
У більшості віршів збірки „Дим і сталь" („Smoke and Steel", 1920) поет не тільки наслідує традиції уїтменівського вільного вірша, але продовжує кращі естетичні начала у творчості свого учителя.К. Сендберг протестує проти жорстокого полювання „сильних світу цього". Уже в збірці „Дим і сталь" помічаємо тенденцію поступового відходу поета від соціальної тематики в суб’єктивний світ. Вірші, народжені у цьому світі, часто нагадують імажистські явища або предмети, які запам’ятовуються в них у момент реалізації своїх вищих якостей. Наприклад, у віршах „Старомодна взаємна любов", „Літні зорі”, „Старуха з корзиною". У них проявилися впливи японської поетики. Це помітила американська критика. У збірці „Дим і сталь" відчувається вплив віршів „хайку”. Сендберг став більш уважним до образу, оскільки він брав участь у виданнях імажистів у 1914р... За допомогою „хайку” він заволодів таємницею мудрості образу.
В середині 20-х років у творчості К. Сендберга відчуваються песимістичні мотиви. З роками удосконалюється естетична основа поета.
Ще одним важливим етапом у поетичній біографії К. Сендберга стає збірка „Народ - так! ” („The People, Yes”, 1936). Деякі критики твердять, що саме тут поет досягає свого ідейного, морального, естетичного і художнього апогею. За задумом і художнім втіленням книга К. Сендберга перегукується з „Листями трави" У. Уїтмена. Ці книги зближує не лише композиційна схожість, їх єднає також великий гуманістичний потенціал.
Книга налічує 107 пронумерованих віршів, зв’язаних між собою спільною ідеєю. У збірці „Народ - так! ” прослідковуються сильні фольклорні мотиви. Сам К. Сендберг прекрасно виконував народні пісні і балади, акомпануючи собі на гітарі. З глибини народної мудрості він черпав свої образи і легенди, з невичерпних джерел живої мови він поповнював свій лексичний запас.
Останні дві книги - „Широта Сендберга" („The Sandburg Range", 1953) і „Вірші урожайної пори („Havest Poems", 1960) - це своєрідні ретроспекції, філософські роздуми над життям. Загальний художній рівень цих збірок, як звичайно, високий, але вони не додають нічого якісно нового у творчість видатного поета.
Карл Сендберг виступав новатором у сфері мови, поетики і естетики. Американський критик Г. Голден називав К. Сендберга „голосом співаючої Америки", зазначаючи, що сама його мова з драматичними паузами і середньозахідним діалектом була „різновидом співу". Продовжуючи цю думку, інший американський критики Девід Перкінс відзначає: „його словник простий і рідко його можна назвати „поетичним” чи „абстрактним". Він використовує інтонацію розмовної мови, коли це потрібно. Можна зустріти в його поезії і сленг, і сильну народну метафору... Виконує він і синтаксичні паралелі і повтори”.
Як уже згадувалося, верлібр К. Сендберга близький до верлібру автора „Листів трави". Ключем до розгадки його таємниці можуть служити слова У. Уїтмена: „Ритм я визнаю не зовнішній, регулярний і розмірений: короткий склад і довгий склад... - як кроки кривого, - така поезія мені чужа. Морські хвилі не викочуються через рівні проміжки часу, як і пориви вітру між соснами, проте і в реві хвиль, і в шепоті вітру між деревами є дивний ритм... Власне цю різноманітність мелодії і ритму я стараюся вловити”. Творчо розвиваючи теорію поетики свого учителя, К. Сендберг йде далі. „Одне із засобів, за допомогою яких Сендберг досягає більш тонкого почуття ритму, є володіння складом, тембром і наголосом голосних". Засобами поетики автор викликає у читача майже фізичне відчуття сумного і святкового передзвону дзвонів. Проте головна заслуга видатного поета - у плодотворному розвиткові демократичних традицій, закладених У. Уїтменом, у привнесенні своєї, нової, „сендберговської” течії.
З усієї різноманітності модерністських шкіл, течій і груп в західній літературі ХХ століття імажизм був найбільш впливовим напрямом в англомовній поезії. Він мав найбільший вплив на весь хід її подальшого розвитку. Імажисти вперше заявили про себе у 1909р. у стінах невеликого лондонського ресторану, де був створений поетичний клуб, який з часом отримав назву „школа імажизму". Творцем клубу був англійський поет і філософ Т. Х’юм, а духовним батьком імажизму став американський поет Ера Паунд.
Імажисти почали не тільки з бунту проти „туманної", за їх поняттям, романтичної традиції, але й повстали проти пошлості естетики „ділового світу". Естетичні цінності і зразки вони шукали в далекому минулому, не зіпсованому пороками буржуазної цивілізації. Захоплення верлібром виходило у імажистів з їх захоплення давньогрецькою поезією. Йшло воно і з верлібра У. Уїтмена. Деякі імажисти зверталися також до досвіду вільного вірша французьких поетів. Прихильники імажизму намагалися створити свої поетичні теорії, засновані на складних метричних формах.
Світоглядною основою цього літературного напряму була філософія інтуїтивізму. Своєрідним естетичним кредо для багатьох імажистів стали вимоги їх метра Езри Паунда, виголошені у статті „Декілька заборон імажиста” (A Fen Dont’s by a Imagist”): „Не використовуйте жодного зайвого слова, яке не виявляло б нічого нового. Бійтеся абстракцій. Не повторюйте у віршах того, що було сказане у гарній прозі".
Е. Паунд порівнює майстерність поета з грою скрипаля. Поет повинен чути і відчувати кожне слово, кожен звук так, як музикант чує і відчуває кожну ноту: „Не змушуйте кожен рядок завмирати в кінці, а наступний починатися з підйому. Нехай початок наступного рядка підхоплює підйом ритмічної хвилі, якщо не хочете довжелезних пауз. Одним словом, робіть так, як музикант, як хороший музикант, коли ви маєте справу з тією галуззю вашого мистецтва, яка більш усього подібна до музики". Звільняючи поета від зайвої описовості, Е. Паунд вимагає від нього, як від фотографа, помітити і зафіксувати у віршах явище чи предмет у момент виявлення у нього найкращих якостей.
Бунт імажистів проти романтичних канонів перетягнули на їх бік багатьох талановитих поетів, таких як Х. Дулітл, Е. Лоуелл, У.К. Уільямс, Дж.Г. Флетчер. Їх новаторство у галузі віршотворення захоплювало на різних етапах К. Сендберга, М. Мура, У. Стівенса та інших поетів наступних десятиліть.
Молоді поети, звертаючись до імажизму, щиро вірили в істинну революційність їх естетичних новацій: „Ми хотіли викинути на смітник застарілі форми, вичерпані штампи і передати якомога правдивіше бачення і відношення до світу. Ми були молоді і цілком серйозно були готові голодувати і терпіти обмеження заради поезії, яку надіялися створити. Але час показав обмеженість і суб’єктивізм естетики імажизму. Основними недоліками і мажизму було те, що посвяченим в імажизм не дозволялося робити висновки про життя. Поетові дозволялося лише констатувати, але в ніякому випадку аналізувати, що призводило до безплідного естетизму, який був і залишається беззмістовним.
Ездра Паунд (1885-1972), один із основоположників і теоретиків імажизму, народився у США, у штаті Айдахо. Закінчив Пенсільванський університет. У 1908р. поет виїхав в Італію, а потім в Англію. В Лондоні він зблизився з імажистами і незабаром стає, разом з Т. Х’юмом, одним з метрів цього напряму. З початку 20-х років Ера Паунд живе в Парижі. Поет поступово відходить від радикальних настроїв молодості. В 1929р. він знову їде в Італію, де він знаходить подібність своїх політичних переконань з платформою Муссоліні. В роки світової війни Е. Паунд був звинувачений за профашистські погляди. Поету готувався смертний вирок. Проте медична експертиза взнала Е. Паунда душевнохворим і він потрапив у психіатричну лікарню. У 1958р., у зв’язку зі зверненням ряду італійських діячів літератури і мистецтва - учасників Спротиву, поет був звільнений з лікарні і знову повернувся в Італію. Він проживав там свої останні роки, перебуваючи в стані душевної кризи.