Роман способен все понять и в конечном итоге все простить. В этом его высокая гуманная ценность, но в этом и его определенная слабость, определившая относительную недолговечность жизни этой формы романного мышления.
В романной этике мораль перестает быть абстрактно-идеальной, не выступает более как нормативное требование, а в сущностной своей ипостаси, как абсолютный нравственный императив фактически выводится за пределы конкретного бытия в область неких неформулируемых извечных норм. Носителем этих абсолютных и внеположных действительности нравственных ценностей становится автор, выступающий как Бог романного мира, со своим во многом как бы надмирным словом вторгающийся в объективное повествование, представляющее реальность человеческой практики. Как субъект речи он предстает как безапелляционно судящий этот мир и своих персонажей грозный судия, а на внесубъектном уровне он выступает как Бог более чем милосердный, понимающий и любящий сами слабости людей, не способных противостоять искушению реализовать свое “я”.
Роман пытается разрешить проблему, соединяя несоединимое - возникает парадоксальная ситуация: объективно осуществляемая ориентация на утверждение ценности реальных житейских, неидеальных отношений автономной личности противостоит традиционалистской морали, но одновременно еще в недрах романтической культуры возникает стремление опереться как раз на традиционную – “незамутненную”, “истинную” мораль, и реалистическая эпоха представляет собой попытку соединить современную индивидуалистическую, практическую этику с нравственными традициями прошлого, стремясь найти некий компромисс между чистым, абстрактным моральным требованием и реальной моралью практического мира, - компромисс, который и переживается как истинная гуманность.
Писатели-моралисты пытаются создать внутри самой романной действительности хронотоп “истинной морали”, противовес романной этике: более или менее идеального героя (“положительно прекрасный человек”), некоторый оазис любви и человечности (патриархальная провинция у Бальзака или народная жизнь у Толстого), обращаются к Евангелию и Церкви, создают мифы “живой жизни”, образы покаяния и. д. Романному разноречию, “галилеевскому языковому сознанию” в реалистическом романе противостоит, как показал Н.Д. Тамарченко, “архаизирующая тенденция”, “авторитарное” слово, которое роман находит в жанре проповеди, притчи, жития и включает вместе с этими жанрами в свою структуру” [12].
И с точки зрения этой чистой морали нравственный статус романного героя является достаточно сложным, его поступки, как правило, не вполне укладываются в обычные моральные нормы и часто вызывают или могут вызывать вполне обоснованное нравственное недовольство и осуждение как других, так и его самого. Достаточно вспомнить героев основных романов русского реализма 19 века – такими подлинно романными героями являются и Онегин, и Печорин, и Обломов, и Базаров, и Рудин, и Анна Каренина, и Раскольников и т.д. То же самое относится и к романным героям западноевропейского реализма. Если на первом этапе развития европейского романа XYIII – XIX вв. автор очевидно для читателя становился на сторону героя, принимал его позицию как естественную (см., например, романы Дефо, Ричардсона, Филдинга, Голдсмита, Виланда, Гете в “Вертере” и первом варианте “Вильгельма Мейстера”, романы романтиков), то хотя к середине XIX в. автор все больше дистанцируется от своего героя, однако никогда не делает его объектом чисто внешней оценки, относясь с гуманным пониманием и уважением к его слабостям. Можно себе представить, что такая терпимость может вызывать недовольство моралиста - неслучайно Бальзак вызывает у известного немецкого критика 19 века возмущение и неприязнь за то, что не только терпимо относится к своим отнюдь не добродетельным героям, но и откровенно любуется ими.
Понятие “меры” Н.Д. Тамарченко разработал применительно к русскому реалистическому роману, при этом “подразумеваемое понятием “меры” равновесие противоположностей в структуре произведения” рассматривается им как “аналог соотношения полярных тенденций национально-исторической жизни: традиционализма, ведущего к самоизоляции, и нивелирующего европеизма”. В этом романе “свобода, непреднамеренность и непредсказуемость в сознании и поступке героя - как с точки зрения его целей и планов, так и с точки зрения целей и планов автора - сочетаются... с изображением полной и последовательной социально-исторической обусловленности человека”; в соответствии с этой концепцией реалистический роман развивается “на почве временного и относительного равновесия сил, “объективирующих” человека, и сил, вызывающих в нем энергию культурного творчества”. В этическом плане это равновесие, однако, проблематично.
Как было показано во “Введении в теорию романа”, двойственность творческой позиции автора является как раз важнейшей характеристикой структуры романного мышления, предполагающей как вненаходимость, дистанцию творческого субъекта по отношению к его предмету, так и контакт, идентификацию с ним. Это единство отношений контакта и дистанции обусловлено диалогическим пониманием отношений романного героя с миром, романной концепцией личности, которая, с одной стороны, полагает свою отдельность и автономность, с другой же стороны оказывается внутренне связана с миром других людей.
В европейском реалистическом романе XIX века эта двойственность, не осмысливается как противоречие. Такие издержки морального сознания эпохи обособления личности, как ведущие к моральному релятивизму авантюризм и эгоцентризм, хотя и связываются Бальзаком с буржуазным принципом личного интереса, тем не менее рассматриваются в связи с положительными сторонами новой личностной культуры и в конечном итоге оцениваются просто как проявление нравственного несовершенства современного человека, не способного противостоять соблазну богатства и социального успеха. Как таковая личность получает самую высокую эстетическую оценку: ее автономность рассматривается Бальзаком как источник общественного прогресса. Девятнадцатый век, хотя и видит несовершенство мира, не связывает это несовершенство с неустранимыми противоречиями личностного бытия, верит в нравственные возможности личности [8].
Роман XIX века разрабатывал эти противоречия личностного бытия, но вместе с тем, может быть, главной его задачей было создание такого поэтического целого, в котором на уровне высшего синтеза - то есть на уровне поэтики художественной организации целостности произведения - эти противоречия эстетически преодолевались - преодолевались путем создания произведения как органической целостности, автономного целого, обладающего относительной замкнутостью, предстающего как самостоятельно существующий мир. Стремление избежать крайностей, найти примиряющую гуманную середину - характерная черта романного мышления, наиболее полно проявившаяся в целом в диалогически уравновешенной сюжетно-композиционной организации классического романа XIX века именно как произведения: в художественном целом произведения писатель создавал некое эпическое равновесие и гармонию противоположных сил и начал в человеке, объективным этическим смыслом которого оказывался акт прощения и приятия современного человека во всей его противоречивости. Гуманизм классического романа держится на великой идее терпимости, которая означает стремление примирить противоположности, конфликтующие устремления внутри личности, интегрировать ее автономное “я” в целостность человеческого общежития.
“Органическая” и внутренне уравновешенная форма романного повествования создавала иллюзию непосредственного присутствия, самовысказывания бытия, обладающего своей непостижимой мудростью и требующего от читателя безусловного приятия. Однако на самом деле эта органическая форма держалась на искусстве автора, выступавшего в ней как абсолютное начало, ведающее последней истиной, гармонизирующей мир. В романной редакции эта истина читается как преодоление противоречия между я и не-я. Однако кризис европейской культуры в конце XIX в., “крушение ценностных систем”, драматично осмысленное Ницше и Толстым, обнаружили для этих мыслителей нравственную несостоятельность всей личностной культуры нового времени, иллюзорность ее этических оснований - фактическую нерешенность, неразрешенность проблемы личности, противоречия между я и не-я, невозможность в рамках “правды” бытия современного человека найти универсальную точку зрения, позволяющую реально преодолеть это противоречие [10].
С этой точки зрения монологический, основанный фактически на религиозной вере в мудрость бытия как произведения, гуманизм классического романа казался слишком компромиссным и иллюзорным, затушевывающим нерешенность основной проблемы культуры. Поэтому Достоевский и Толстой начинают пренебрегать искусством как самоценной деятельностью – в романах Достоевского и Толстого, Т. Гарди, А.Жида, Т.Манна все проблемы ставятся заново и открыто: в конце XIX века начинается кризис романа, романной этики, разрушение достигнутого, казалось бы, равновесия в системе “я и другой”. В начале двадцатого века это привело к разрушению “традиционного романа” как автономно существующего произведения искусства, вновь со всей остротой поставило проблему правды - аутентичности художественного высказывания в романе, вновь взорвало границу между искусством и жизнью.
3.5 Проблема личностной самоидентификации