Классический роман парадоксален - являясь относительно кратковременным этапом в развитии жанра, на котором он едва ли не отступает от безусловно основополагающих своих жанровых принципов, он вместе с тем выступает в качестве одной из неоспоримых вершин романного искусства, той формой, по которой, стало быть, и нужно изучать природу данного жанра. Забегая вперед, можно сказать, что этическая концепция этой жанровой формы может быть оценена и как вершина новоевропейского гуманизма, и как свидетельство его несостоятельности. Однако для того, чтобы осознать поэтологическое и этическое своеобразие этой формы, нужно посмотреть на нее в контексте как предшествующих, так и последующих этапов ее развития.
Ситуация конфликта стремлений и фантазий личности с общей моралью, готовым миропорядком, не предусматривающим для нее права на исключительную судьбу и особенную “интересную” жизнь, в поэтике романа 18 века выступает как характерная для жанра проблема аутентичности высказывания – роман, не имеющий возможности опереться ни на какую традицию, всякий раз должен доказывать свою легитимность, - соответствие принятым в обществе представлениям о действительности и искусстве. Он должен апеллировать к реальному жизненному опыту, лежащему по ту сторону традиционного литературного дискурса и вступающему в противоречие с традиционным риторическим словом, обремененным “истиной морального ведения”, утверждая таким образом свою жизненность, переживаемую как правдивость. Правдивость понимается здесь уже как правда реального человеческого опыта, конфликтующего с “литературой”, она предстает здесь как ценность, заменяющая и отменяющая традиционалистскую норму, а вместе с ней - традиционные моральные устои [12].
Это означает возникновение новых представлений об искусстве. Впечатление нравственной несостоятельности, аморальности романа возникает в связи с серьезнейшим разрывом с большой исторической традицией понимания искусства как сферы реализации идеала. Уже в 17 веке эта традиция начинает расшатываться, о чем свидетельствует активное обсуждение проблемы допустимости развлекательного момента в искусстве - достойно ли не только поучать, но еще и развлекать читателя. Зигмунд фон Биркен в известном предисловии к роману Лоэнштайна “Арминиус” говорит, что роман скорее достигнет своей цели, если будет не просто поучать, а поучать развлекая. Требовалась специальная система доказательств для обоснования права писателя не только поучать. До начала XIX в. представление об искусстве как изображении идеала в целом сохраняет свою устойчивость – еще Шиллер и Гегель рассматривают искусство именно в этом ключе. Идея верности искусства природе не противоречит этой установке, так как природа является здесь понятием абстрактным и выступает как некая разумная и естественная для общества норма, извечная модель представлений о красоте. Таким образом возникающая в романе нового времени установка на правдивость связана с отрицанием традиционных нормативных установок и серьезно подрывает моралистические основания концепции искусства. Эта установка проявляет себя в ориентации романа на безыскусность, что и означает отказ от искусства, понимаемого как изображение идеала. Роман как жанр, который не повторяет образцы традиционалистской культуры, самоутверждается именно дистанцируясь от них, демонстрируя свою особую жанровую природу, суть которой, как показал М.М.Бахтин, заключается в том, что он живет на границе с реальным миром, в непосредственном контакте с незавершенной действительностью, а не подражает идеальным образцам. Так Байрон, начиная свою известную поэму демонстративно как роман о Чайльд-Гарольде, первым делом не только призывает музу традиционного идеала, но и заменяет ее “простым рассказом” о том, что есть в реальности и что (к сожалению для автора) никак не соответствует моральным ценностям литературной традиции. Идея свободного, открыто аутентичного творчества, работы с материалом живой действительности (к которой относятся в том числе и идеи, и литературные формы) является сознательной установкой романа, обеспечивающей его жизнеспособность как качественно новой литературной формы, отталкивающейся от “литературы” - литературы, питающейся традицией, идеалом.
Отсюда характерные для романной формы неоднократно описанные в научной литературе приемы создания эффекта подлинности и достоверности – использование формы повествования от первого лица, ссылки на подлинные рукописи, записки, а также введение в текст самого творческого акта, пародирование других жанров и рефлексии автора над творческим процессом. Демонстративная “открытость”, незавершенность романной формы обусловлена стремлением создать эффект аутентичности - контакта с незавершенной действительностью, в которой пребывает читатель – участия в открытом событии бытия, а не воспроизведения идеала. Тем самым роман дерзко выключает себя из господствующей системы моральных заповедей – не случайно новоевропейский роман открывается историей Ласарильо, кощунственно нападающей на святыни, почему он и был включен в индекс запрещенных книг. Оставляя в стороне оттенки и несколько схематизируя – “подравнивая” хронологию процесса, можно утверждать, что в целом до второй половины 20-х годов 19 века на вызов традиционалистской культуры роман отвечает вызовом “правды”, утверждая себя по сути как немиметическую форму, которая больше не позволяет созерцать идеал, а выступает прежде всего как открытое событие общения автора (повествователя), героя, выступающего в качестве рассказчика, и читателя [13].
Затем, примерно с тридцатых годов 19 века ситуация качественно меняется: роман находит относительно устойчивую объективно- повествовательную форму, которая позже, в ХХ веке, была охарактеризована понятиями “традиционный” или “конвенциональный роман”. Это становится возможным потому, что уже свершившееся к этому времени крушение претензий традиционалистских форм на абсолютную убедительность снимает остроту проблемы аутентичности высказывания - проблема аутентичности романного высказывания уже не является для романа центральной: ему не нужно больше доказывать свою инаковость по отношению к традиционным жанрам, демонстрируя свою неискусственность [10].
Разрушение представлений о том, что искусство есть изображение идеала, дарует роману уже как бы естественное право говорить от имени живой действительности, - и роман предстает теперь как новое, другое искусство – снова как искусство! Автор снова становится Богом-творцом, то есть он говорит уже не просто от себя лично, он присутствует в тексте незримо и таким образом представляет Истину как объективный порядок мира, снова делая читателя ее созерцателем. Только это уже истина не традиционных нравственных заповедей, а, правда, противоречивого, совершенно не идеального бытия современного человека. Эта позиция парадоксальна – автор говорит о мире из глубины современной жизни, и вместе с тем он, как Бог-творец и боговдохновенный художник, находится вне этого мира и над ним.
Этим обусловлено возникновение “классической формы” романа, моделирующей особую повествовательную ситуацию: объективное повествование об индивидуальной судьбе и переживаниях современной личности в современном обществе – знакомом читателю мире. В отличие от романа 17-18 вв. новый роман создает мир, существующий автономно по отношению к миру читателя: романный герой здесь теряет права реального рассказчика, обращающегося к читателю; мир романного героя становится здесь уже не единственным центром, организующим картину мира – так что и хронотоп дороги как принцип построения романного целого сменяется принципом полицентризма: внешний герою мир завоевывает право на свою собственную жизнь в произведении - различные формы жизни предстают уже в своей самостоятельности, противостоя со своим укладом и своей этикой этике центрального героя, объективируя его. Герой оказывается теперь частью эпического пространства, обладающего своими собственными объективными упорядоченностями, своей моралью, и это создает точку зрения вне героя, с которой становится возможной его объективная критика [8].
Роман мыслится как правдивое изображение действительности, но уже не как непосредственное ее бытие в акте общения автора и читателя, а как зеркало мира, за котором автор как бы исчезает: установка на изображение картины нравов изнутри современной действительности препятствует изображению моральных ценностей как таковых – реализм 19 века изображает не идеал, не сами ценности, а практические отношения людей, их конкретные, обусловленные конкретной житейской ситуацией межчеловеческого общения нравственные переживания, всякий раз мотивированные и осложненные многообразными обстоятельствами, лишающими их чистоты. С этим связаны и существенные особенности романной поэтики, о которых мне приходилось писать в “Поэтике романа”: построение образа героя на пересечении “субъектных призм”, в зоне перекрестных взаимных восприятий-переживаний героями друг друга, в системе диалогических соотнесений образов. Герой в нравственном смысле не совпадает сам с собой, его нравственный мир принадлежит не ему одному, он – между персонажами, в их многоуровневом общении, выходящем в пространства коллективного бытия.
Реалистический роман XIX в. отличается крайне острой постановкой нравственных проблем, отныне занимающих центральное место в художественной культуре. Это связано с опытом разрыва с традиционными представлениями и задачей найти новые нравственные ориентиры для личности в ситуации обособления, выработать моральные регуляторы, не игнорирующие, а нравственно упорядочивающие интересы реальной практической деятельности обособленного индивида. Реализм стремится выработать нравственные ценности, связанные с житейской реальностью бытия современной личности, он ищет возможности примирения противоречий личностного бытия в системе я и другие; характерное для реализма уважение к каждой отдельной личности, позиция терпимости, понимания, доверия и любви обуславливают особую романную этику - особый тип нравственного сознания, едва ли не граничащего с моральным релятивизмом [7].