Нельзя сказать, будто мистика вовсе не интересовала Брюсова. Он принимал непосредственное участие в спиритических сеансах, вошедших в моду в начале XX века, и до конца своих дней сохранил веру в них. В Брюсове сочеталось тяготение к таинственному и желание научно его объяснить. Эту возможность и предоставлял спиритизм в сочетании с оккультизмом, изучением которого поэт специально занимался.
В начале 900-х годов Брюсов создает ряд прозаических и драматических произведений. Новеллы и футурологическую драму «Земля» он включает в книгу «Земная ось» (1907). В 1905-06 годах пишет свой самый знаменитый роман «Огненный ангел», основанный на материале немецкой истории. Позднейшие романы «Алтарь Победы», «Юпитер поверженный», «Рея Сильвия» (1911-16) посвящены истории Древнего Рима, периоду борьбы язычества и христианства. Именно переходные периоды больше всего интересовали Брюсова, искавшего в истории аналогий с состоянием современного ему мира и пытавшегося через эти аналогии («соответствия») постичь современность.
Стремление к экспериментаторству было свойственно Брюсову всегда. Жизнь, в том числе и личная, становилась своего рода сценой. На ней разыгрывались спектакли, результаты которых потом «заносились» в произведения. В кружке символистов Брюсов играл роль выразителя темных сил (одна из его поэтических масок — древнескандинавский бог Локи) в противовес светлому богу (Белому).
В поэзии этого периода совершенно отчетливо определяется приоритетная роль темы по отношению к другим техническим средствам стиха; импрессионистичность соседствует с относительной «вещностью» (поэмы «Замкнутые», «Мир»); сочетаются противоречивые тенденции рациональности и чувственности, воли и стремления отдаться во власть стихийных начал. Д. Максимов выделяет два направления, в которых протекает внутренняя жизнь лирического героя Брюсова: «нисхождение» и «восхождение», иначе говоря, самоотдача сумрачным силам «страшного мира» и волевое противостояние, самоутверждение [4, 130]. Последнее преобладает в зрелом творчестве Брюсова, в том числе и в третьем его периоде, в течение которого созданы «Зеркало теней» (1912), «Семь цветов радуги» (1916), «Девятая камена» (1916-17), «Последние мечты» (1917-19).
После революции Брюсов организовал и возглавил Высший литературно-художественный институт. В 1919 году вступил в РКП(б), факт, подчеркивающий его стремление преодолеть замкнутость, присоединиться к новому обществу, в котором, как ему казалось, возможно воплощение героического идеала, долгое время занимавшего воображение поэта. В творчестве происходит поворот к «научной поэзии» (сборники «Дали» (1922), «Меа» (1924)). Идею Рене Гиля о возможности таковой Брюсов поддерживал уже давно. Однако стихи эти были перегружены именами и терминами, а открытия, воспеваемые поэтом, быстро старели.
С «научной» эпопеей Рене Гиля «Euvre» была связана идея Брюсова о создании грандиозного поэтического цикла «Сны человечества», в котором должны были воплотиться формы лирики всех времен и народов: австралийских туземцев, египтян, ранних христиан, немецких романтиков, французских символистов и даже жителей легендарной Атлантиды. Этот замысел не был осуществлен в полном объеме, что, однако, не отменяет блестящего стилизаторского таланта Брюсова, написавшего продолжение «Египетских ночей» Пушкина и, кстати, предложившего использовать при публикации собрания его сочинений метод девинации — досоздания черновиков и набросков. Роман «Огненный ангел», стилизованный под автобиографическую повесть XVI века, был воспринят одним немецким коллекционером как настоящий перевод древней рукописи.
Знаменитый поэт, прозаик, переводчик, редактор, журналист, видный общественный деятель Серебряного века и первых послеоктябрьских лет, Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924) на рубеже уходящего и наступающего веков, увлекшись модными французскими символистами, становится родоначальником и вождем русского символизма. Советские идеологи часто связывали символизм с социальным упадком, с декадентщиной, субъективным идеализмом, с разложением капиталистического строя. Между тем в символизме отразились фундаментальные закономерности образного, художественного мышления, освобождающего истину от ветшающей оболочки времени.
С древних пор и до наших дней крупнейшие мыслители подчеркивали многомерность и многозначность символа, сочетающего сущность с феноменальной и генеративной сторонами бытия [6, 120]. Любое слово (а художественное в особенности) не только именует, вызывая к жизни вещь, факт, событие, деяние, мысль, идею, но и несет в себе возможность иных виртуальных воплощений, переделок, варианты небуквальных повторов, копий, транскрипций, «римейков», «пастишей», вскрывает сходство и сокровенный смысл одноплановых явлений, будоража наше сознание, подталкивая его к разгадке иносказаний, подспудных идей, метафор, сравнений, тропов всякого рода, побуждая к переходу от пассивного созерцания к активному сознанию, сотворению, сочинению, соревнованию, соучастию, сопереживанию, состраданию — к соавторству. Каждый читатель, зритель, слушатель понимают прочитанное, увиденное, услышанное в меру своих способностей или натуры.
В программном тексте «Литературный манифест. Символизм» Жана Мореаса (1886) эти идеи нашли свое отражение: «Картины природы, все человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними» [7, 430].
Художественный текст всегда имеет подтекст («под-смысл»), который, как зреющий плод, тянется к свету, стремится выплеснуться наружу из сокровенных узилищ плоти и чрева. В нем специфика обобщающих потенций искусства. Житейский факт однозначен, перенесенный в сферу художеств — многозначен. Отмеченный смысл можно усмотреть и в латинской формуле: vita brevis, ars longa (жизнь коротка, искусство вечно). Иными словами, подлинное искусство всегда с тобой, всегда «актуально» и поражает нетленной «новизной» — от пещерных рисунков и виллендорфских «венер» эпохи неолита до изысканных «артишоков» авангарда. Повсюду изобразительные, словесные и музыкальные символы — от П. Пикассо, Сальвадора Дали, М. Шагала, В. Кандинского до концептуалистских инсталляций, от П. Элюара до М. Булгакова, от А. Скрябина и И. Стравинского до Д. Шосаковича и А. Шнитке.
Брюсов начинал приверженцем символизма, то подражая (Ш.Бодлер, Ст. Маларме, А. Рембо, П. Верлен), то новаторствуя, подлаживаясь под смутно-революционную эпоху с ее «новым искусством». В конце же творческого пути, замыкая круг, возвращается к символизму. Его неодолимо влекло к мифологическим архетипам, вечным образам, характерам, которыми так изобиловало греко-римское искусство. Он принципиальный противник крохоборческого правдоподобия и плоского «веризма». В мифологии, легендах, притчах благодаря их вариативности парадоксально присутствует нечто стабильное и константное, годное для вечности. Отсюда звучные латинские торжественные названия почти всех брюсовских стихотворных сборников: Me eum esse [Это я],1897; Tertia Vigilia [Третья Стража], 1900; Urbi et Orbi [Городу и Миру], 1903; Stephanos [Венок],1906; Mea [Спеши], 1924; и др.[8, 165]. Поэт и в прозе ищет типологические схождения, аналогии, связи, аллюзии, реминисценции, долбя остывшую лаву древних реалий, историй и сказаний. Прошлое для него не увод и уход от реальности, а способ прислониться к ней для объяснений и истолкований.
По отпущенным природой склонностям, особенностям дарования, по интересу к гуманитарным наукам и полученному классическому образованию Брюсов сформировался «западником», что не помешало ему в 1914 году отправиться на Западный фронт в качестве военного корреспондента, как завзятому патриоту. Древняя Москва, далекая от европейского образа жизни, долго оставалась для мира «большой деревней», подчеркивавшей свою самобытность, охотно подхватившей тютчевские слова «Умом Россию не понять...», поддерживавшей свой образ Москвы «сорока сороков», «Москвы купецкой», «Москвы кабацкой», застрявшей где-то на полпути прогресса «из Петербурга в Москву». Первую книжку своих оригинальных стихов Брюсов окрестил не без вызова, по-французски: «Chefs d'oeuvre» («Шедевры», 1894—1895). Неожиданную известность приобрели затеянные по его инициативе и при его участии тонкие, в бумажной обложке, сборники переводов и подражаний новым французским поэтам «Русские символисты» (1894—1895). В книжку «Tertia Vigilia» (1900) вошло зацитированное и запародированное одностишие: «О, закрой свои бледные ноги!». Эпатирующая строчка вызывала злые насмешки именитых В. Соловьева и Д. Мережковского. Иронически цитировалось и стихотворение «Юноша бледный со взором горящим...» Молодому поэту не огорчаться, а радоваться надо было бы: ведь это запомнилось, застряло в памяти. Раз пародируют, значит, заметили. Впрочем, это Брюсов понял позднее.
Несмотря на социально-экономический и морально-духовный кризис 80-х годов прошлого века, на перипетии «глухого времени», Брюсов искал и нашел свой «непотопляемый корабль» в «золотой кладовой» классической древности, в великолепии державного Рима, в исконных римских добродетелях. В одной из дневниковых записей Брюсов сравнивал себя с Суллой, властным и готовым на все диктатором [9, 48]. В своих стихах он постоянно опирается на древнюю классику, ее образы и кумиры, мифы и легенды: «Для меня Рим ближе всего... Я знаю, что в моих стихах я никогда не мог воплотить дух Греции...» [10,267]. Даже в заключительной речи на своем полувековом юбилее признавался в любви к Риму. Возвышаемая и идеализируемая античность помогала уйти от обыденности, бытовщины, серости жизни. Она придавала творчеству вселенский характер, особую значительность, указывая на поразительные аналогии и параллели, ориентирующие и поучающие. Брюсов верит в связь времен, и Горациево «лови момент» — лишь звено в этой цепи. Тысячелетия резонируют до сих пор. Достаточно вспомнить множество «памятников» в мировой поэзии. Из античности годилось все — форма и содержание, оригинальное и скопированное, но словно списанное с натуры. Такова природа брюсовского художественного дарования и мировосприятия: