Одной из самых замечательных стала баллада Жуковского "Кубок" - перевод "Водолаза" Шиллера. В ней поэту удалось каким-то поразительным образом соединить объективный повествовательный момент (когда в целом стихотворение кажется почти эпическим рассказом о подвиге молодого пажа, бросившегося в пучину за золотым кубком ради любви принцессы) с таким субъективным, интимным, автобиографическим подтекстом, который не оставляет сомнений: перед нами исповедь, выговаривание чего-то тайного и сокровенного.
С самого начала баллады друг на друга накладываются две канвы: внешняя - притчевая и внутренняя - личная, связанная с каким-то глубоко пережитым пониманием смысла человеческого дерзания, горя и счастья. Жуковский "субъективизирует"рассказ о дерзком прыжке молодого пажа в морскую пучину. Когда юноша возвращается назад, его появление на поверхности передают такие строки:
Вдруг... что-то сквозь пену седой глубины Мелькнуло живой белизной...
Мелькнула рука и плечо из волны... И борется, спорит с волной...
И видят - весь берег потрясся от клича - Он левою правит, а в правой добыча.
Описание здесь строится так, как будто мы сами вот сейчас это увидели. Отсюда и многоточия, разрывающие текст (а на самом деле эмоционально его сшивающие), и непрямое называние объекта, мелькнувшего в волнах, и замена дополнения его эпитетом (вместо правая рука - просто правая), и неопределённо-личное предложение - и борется, спорит с волной (то ли рука, то ли сам пловец? - высказывание суммарно). Отсюда же и смелое вклинивание фразы в фразу: "И видят - весь берег потрясся от клича - // Он левою правит, а в правой добыча".
Очень ярко и одновременно символично Жуковский рисует бездну, разверзающуюся у ног юноши перед роковым броском вниз:
Из чрева пучины бежали валы, Шумя и гремя, в вышину;
И волны спирались, и пена кипела, Как будто гроза, наступая, ревела.
И воет, и свищет, и бьёт, и шипит, Как влага, мешаясь с огнём,
Волна за волною; и к небу летит Дымящимся пена столбом;
Пучина бунтует, пучина клокочет... Не море ль из моря извергнуться хочет?
Тут перед нами объект, явно перерастающий своё обыденное значение. Это стихия, первородный хаос, в который должен сейчас броситься человек. Броситься за кубком, символизирующим счастье, надежду и обладание. Причём нельзя отступить, потому что за подлинное, истинное, самое главное в этой жизни мы платим собой. Такова природа счастья и истины. Чтобы увидеть их, поймать, надо выложиться, рискнуть головой, смертельно рискнуть. Можно сказать, что счастье и истина - нечто такое, чему сомасштабна лишь смерть.
Жуковский отказывается от надежды на счастье, зная, чего оно стоит. Он был, был там, он уже бросался в эту бездну и понимает, что не рассказать о том, что это такое, это ничто, в котором всё - любовь, отчаяние, упование, вечная разлука и вечное присутствие...
И был я один с неизбежной судьбой, От взора людей далеко;
Один, меж чудовищ, с любящей душой, Во чреве земли, глубоко
Под звуком живым человечьего слова, Меж страшных жильцов подземелья немого.
И я содрогался...
Об этом, о жгущемся видении, о чудовищном счастье, утрачиваемом ежесекундно, никому не расскажешь, да и нечего, потому что ты уже не там, а здесь, по эту сторону границы, и не можешь решиться на новый бросок надежды. Юноша выплыл. "Из тёмного гроба, из пропасти влажной // Спас душу живую красавец отважный”, - пишет Жуковский. Он увидел, поймал, обрёл и вернулся оттуда с неиспепелённым сердцем, он вытащил на берег драгоценный кубок, ему предназначенный. Конец счастливой истории. Что же - владей своим счастьем! И вот тут начинается самое фантастичное. Потому что, оказывается, мы можем им владеть только в мгновение этого смертельного риска. В сущности, наша ставка (мы сами), тождественная жертве, и есть владение. Вне этого "кубок"никому не нужен - он мёртв. Драгоценным же делается только в волнах, только в недостижимости для нас.
Здесь - на берегу, в безопасности - с ним нечего делать, и потому остаётся лишь одно - снова зашвырнуть его в бездну, связав новой ослепительной надеждой, за которой потянется душа. И не случайно Жуковский роняет такую странную фразу:
Тогда, неописанной радостью полный, На жизнь и погибель он кинулся в волны...
Как это - на жизнь и погибель? Почему такой странный соединительный союз – не "или", а "и"? А вот так - потому что без погибели не будет полноты жизни.
В 1831 году Жуковский создаёт одно из самых замечательных своих произведений -балладу "Жалоба Цереры" (перевод баллады Шиллера "Klage der Ceres"). Её очень высоко ценил Белинский. Сюжет мифологический, но совершенно ясно, что миф - лишь "шкурка”, оболочка этого стихотворения, лишь повод. По мере прочтения мы чувствуем, как всё время усиливается напряжение. Жуковский психологизирует мифологическую ситуацию, словно примеряет её на себя. Перед нами - живой человек, поставленный перед невыносимой невозможностью:
Всё цветёт - лишь мой единый Не взойдёт прекрасный цвет:
Прозерпины, Прозерпины На земле моей уж нет.
Опять эта тема, заданная ещё в "Людмиле". И такая же маскировка личного, горячего переживания сказочным сюжетом, как бы заново понятым, примеренным к себе и, кстати, переосмысленным. Согласно мифу, Прозерпина весной раз в году возвращается к матери. В балладе же Жуковского нет возвращения. Церере дано лишь видеть образ дочери, её красоту в расцветающей красоте цветов. Почему понадобилась такая поправка?
Всю жизнь Жуковский обращался к этой теме - разлуки, невозможности соединения. В "Людмиле" она обыгрывалась в ключе бунта против реальности, когда здесь, на земле, человек желал воплощения несбывшегося счастья и надежды, настаивал на своём праве и превращал отнятое у него в фетиш, страшный фантом. В элегии "На кончину её величества королевы Виртембергской" (практически являющейся сюжетным двойником этой баллады) поэт писал о посмертном воздаянии, как бы выводил из высокого вдохновения страдания доказательство несомненности загробной встречи. Тем самым утешал (себя утешал в первую очередь). Но вот вопрос: что делать, если подобная надежда, основанная на слишком эфемерных предпосылках, иллюзорна? Мы ничего не знаем о мире том - да и какая мне разница, что что-то потом будет, если страдаю я сейчас, если здесь лишён самого для себя необходимого, единственно важного? А допустим, это навсегда! Как существовать тогда, как не впасть в гордыню фетишизации, не исказить образ мира своим горем? То есть как принять жизнь во всей её полноте, потому что главной проблемой для Жуковского была проблема оправдания бытия, оправдания жизни (так сказать, "онтодицея" по аналогии с теодицеей).
И вот условие для поэтического исследования (отвлечёмся от христианской догматики): мать и дочь не могут встретиться, потому что они богини, и Церере не умереть, никогда не сойти в загробное царство. Она останется здесь, в этом мире, а Прозерпина - там, где (так странно это сказано!) будет жить свободной тенью с грустной думой о воле.
Поэт делает для нас абсолютно достоверным чувство Цереры. Мы попались, мы верим ему с первого же возгласа: "Прозерпины, Прозерпины..."Чем это достигается? Простым повторением имени, интонацией, которая захватывает читателя. Поразительно, что в ситуации утраты Цереру более всего мучает то, что её не услышат. Самым невозможным оказывается слово.
Кто ж моё во мрак Плутона Слово к ней перенесёт?
Вечно ходит чёлн Харона, Но лишь тени он берёт.
Потом это слово, как зерно, брошенное в землю, начнёт прорастать. Но пока проследим систему образов этого стихотворения. Они удивительны. Поэт пишет: "Жизнь подземного страшится, // Недоступен ад и тих..."И вот эта тихость ада (именно тихость!) - пугает больше всего. И больше всего заставляет содрогаться именно его недоступность. С точки зрения логики - бессмыслица: слава Богу, что недоступен. Но здесь ситуация такова, что для Цереры нет наказания страшнее:
А для нас, богов нетленных, Что усладою утрат?
Нас, безрадостно-блаженных, Парки строгие щадят...
Это "безрадостно-блаженных"как будто концентрирует в себе всю безнадёжность, всё отчаяние. Она так несчастна, потому что бессмертна! Дальше скажет: "И над нами б прослезился // Сам безжалостный Плутон”. Почему прослезился б? Потому что жалеет? Да, но и потому, что он и сам "безрадостно-блаженный”. Удивительная полифония смыслов! Стихотворение как будто совершает открытие за открытием. Не удивительно, если и в самом деле найдётся средство соединения с ушедшими за грань бытия. И оно находится:
Нет ли тайных уз, чтоб ими Снова сблизить мать и дочь,
Мёртвых с милыми живыми, С светлым днём подземну ночь?..
Так, не все следы пропали! К ней дойдёт мой нежный клик:
Нам святые боги дали Усладительный язык.
Что же это за тайные узы, за усладительный язык, за "слово”, способное дойти до
Аида? Для Цереры зёрна, бросаемые в землю:
И, умершие для взора, Вняв они весны привет,
Из подземного затвора Рвутся радостно на свет...
Здесь нет прямых аналогий, есть лишь ряд соответствий, прочитываемый, исходя из всего контекста творчества Жуковского: слово - зерно - чувство (потому что само зерно, как пишет поэт, - "весть любви, залог тоски”21). Но уже в элегии "Сельское кладбище" мы встречались с этой темой: любви, для которой и мёртвый прах оживлён дыханием.
Ими таинственно слита Область тьмы с страною дня,
И приходят от Коцита С ними вести для меня;
И ко мне в живом дыханье Молодых цветов весны
Подымается признанье, Глас родной из глубины;
Он разлуку услаждает, Он душе моей твердит,
Что любовь не умирает И в отшедших за Коцит.
Вопреки всякому знанию, всякой логике, мы верим поэту: любовь не умирает. Вот же "похороненное"- брошенное в землю зерно стало побегом. Значит, "прорастут"и чувство, и слово, если только их живыми бросить туда. Конечно, это стихи о вечном обновлении души, о мужестве, любви и надежде. Позже Михаил Кузмин скажет в одном из своих стихотворений, как бы повторяя Жуковского: "Чтобы родиться, надо умереть...”