Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.
Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драматического и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувствовал.— Таков я.— Это вполне естественно.— Так будет всегда.—Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.— Это великое искусство: в нем все само собой разумеется.— Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся.
Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.— Так не следует делать.— Это в высшей степени поразительно, почти невероятно.— Этому должен быть положен конец.— Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.— Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.— Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся» .
Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, чтобы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного превосходства и активных решений.— такова задача, которую, согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трактовке роли.
Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отношении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуждения» — это определенная форма объективирования изображаемых явлений, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, «очужденное»... Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очуждения»,— поясняет Брехт,—заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям» 19>/
В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разнообразных формах.
Атаман разбойничьей шайки — традиционная романтическая фигура старой литературы — изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии расписаны финансовые операции его «фирмы». Даже в последние часы перед казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непривычно «очужденный» ракурс в изображении преступного мира стремительно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит — тот же буржуа, так кто же буржуа — не бандит ли?
В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эффектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот момент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сцене включается особое «сотовое» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.
Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждении». Перестройки на сцене часто производятся при раздвинутом занавесе; оформление носит «намекающий» характер — оно чрезвычайно скупо, содержит «лишь необходимое», т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум реквизита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д.
Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очужденности» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разнообразные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в живописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у которых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт — художник социалистического реализма — сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творчеством.
Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или «организовать» действительность в процессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется, в конкретно-образном воплощении),— таковы два полюса в эстетической проблематике современного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчетливую позицию по отношению к этой альтернативе. «Обычное мнение таково,— пишет он в одной из заметок.— что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность» . Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очужденные», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистического искусства.
Будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он — могучий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как «интеллектуальную взволнованность», т. е. такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.
Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помогают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.
Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значительной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во второй половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и стиля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с «новой деловитостью». Многое несомненно связывало писателя с этим направлением — жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечтательности, архаической «красоты» и психологических «глубин» во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вместе с тем многое отделяло Брехта от «новой деловитости», начиная с его резко критического отношения к американскому образу жизни. Все более проникаясь марксистским мировоззрением, писатель вступал в неизбежный конфликт с одним из главных философских постулатов «новой деловитости» — с религией техницизма. Он восставал против тенденции утвердить примат техники пал социальными и гуманистическими началами жизни: совершенство современной техники не ослепляло его настолько, чтобы он не вплел несовершенства современного общества писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся катастрофы.