Он открывается «Гяуром», напечатанным 5 июня 1813 г. и к концу ноября выдержавшим уже семь изданий. Успех поэмы заставил автора прекратить над ней работу, менявшего текст от издания к изданию, так что объем вырос вдвое. «Поэма-змея» — авторское определение поэмы: она свивается кольцами и число их может бесконечно увеличиваться. Такая возможность обеспечена свободной, фрагментарной композицией поэмы, имеющею подзаголовок — «Отрывок турецкой повести».
Если еще в «Паломничестве Чайлд-Гарольда» Байрон обещал не придерживаться последовательно развивающегося повествования, то в «Гяуре» «риторическая связь» и вовсе пропадает. Сюжет складывается из эпизодов, расположенных даже вне хронологического порядка и отмечающего лишь вспышки творческой фантазии, вырывающей из тьмы памяти живописные эпизоды. По ним читателю предстоит восстановить целое.
Романтический прием разорванного повествования подчеркивает взволнованность рассказа, а также и контрастность самой темной души героя, не знающего и не ищущего покоя. Совсем иначе строится третья из поэм — «Корсар». Она напоминает о том, что из восточного путешествия Байрон привез не только первые песни «Чайлд-Гарольда», но и своеобразный литературный манифест — поэму «Из Горация», где уже подробно и развернуто излагал свои пристрастия, ориентированные не на романтический вкус, а на поэзию Поупа. В соответствии с ними пишется «Корсар».
В нем, как требовалось жанром эпической поэмы и как было в «Паломничестве Чайлд-Гарольда», есть деление на песни, отмечающие последовательно, а не разорвано и фрагментарно развивающийся ход событий. Стихотворной формой избирается излюбленный в XVIII в. пятистопный ямб со смежной рифмовкой. Именно эта форма, так называемый героический куплет, была доведена до совершенства Поупом и ради нее теперь Байрон отказывается от свободно пульсирующего, меняющего размер стиха, использованного им в «Гяуре».
В героях романтических поэм самого Байрона продолжали узнавать, как его узнавали под плащом Чайлд-Гарольда. Создавались увлекающие воображение легенды, согласно которым все, что происходило с героями, ранее случилось с автором. Сама убедительность, которую придал героям (или типу своего героя) Байрон, побуждала к такого рода догадкам. То мироощущение, которое у предшественников Байрона являлось различными гранями, почти неуловимо веяло настроением, фантазией, в его поэмах приобретало зримость, наглядность, представало человеческим характером. Герой Байрона цельно и законченно вобрал в себя разнообразные романтические черты, которые замкнулись в нем единством биографии и образа. Тиражирование героя, множество подражаний ему в жизни и в литературе создавали «байронизм».
Одной из причин трудности, с которой различали автора и героя, была и непривычность самой новой формы — лиро-эпической поэмы. Показательно в этом отношении то, как совершалось первое знакомство с Байроном в России. Труднее всего давалось восприятие художественного целого в единстве сюжета и авторской оценки. Их нередко разъединяли: отдельно переводились лирические фрагменты из «Чайлд~Гарольда», отдельно пересказывались прозой сюжеты «восточных поэм». Именно такого рода пересказ из «Корсара» представляла собой первая публикация из Байрона на русском языке в («Российском музеуме» (1815.— № 1). К числу самых ранних фактов знакомства с Байроном в России — к тому же на языке оригинала, а не с французского перевода — принадлежит прозаический дословный пересказ «Гяура» на французский язык, сохранившийся в бумагах Пушкина и сделанный для него Н. Н. Раевским-младшим. Пушкин и сам тогда же (до своей южной ссылки в 1820 г. или в самом ее начале) начинает перелагать начало той же поэмы французской прозой и русскими стихами, от которых сохранилось несколько разрозненных строк.
В творчестве самого Байрона становление лиро-эпической поэмы с романтической личностью в центре ее сюжета было в основном завершено в лондонский период. Далее разрабатываются иные формы и приходит иное понимание героя.
Это были годы успеха и в то же время трудные годы. Остаться собой, жить той насыщенной жизнью, которой он хотел, не удалось. Было несколько важных выступлений в парламенте, но быстро «надоела парламентская комедия». Было несколько острых политических стихотворений, но в целом поэзия тех лет наводит на мысль, что неудовлетворенность собственной жизнью заставляла все более яростно бросать своего героя на столкновение с миром.
В какой-то момент исход такого столкновения покажется безнадежным — так будет в возне «Шильонский узник», написанной в Швейцарии и окруженной самыми мрачными байроновскими произведениями: «Тьма», «Сон», своеобразными лирическими монологами. Настроение после отъезда из Англии предопределило трактовку судьбы швейцарского национального героя Бонивара в тонах безысходности мрачного разочарования в самой возможности борьбы. Позже возне будет предпослан «Сонет Шильону», восстанавливающий историческую точность образа и настолько усиливающий вольнолюбивую тему, что первый русский переводчик поэмы «Шильонский узник» В. А. Жуковский опустил его.
Байрон стоял на пороге нового этапа отношений с романтическим героем.
4. Байрон-драматург
Слова Пушкина об односторонности английского поэта были частью его высказывания «О драмах» Байрона: «Английские критики оспаривали у лорда Байрона драматический талант. Они, кажется правы…»
Для Байрона же обращение к драматической форме и стало одной из попыток преодоления романтической однозначности. Сам жанр предполагал, что голос героя будет звучать в согласии или в споре с голосами других персонажей, уравновешиваться ими.
В теории драмы Байрон также проявил себя необычным романтиком, неоднократно высказываясь в пользу классицистских правил и того, что Гете называл «глупейшим законом трех единств. Впрочем, он же указал на одну из возможных причин, побуждавших Байрона им следовать: «..его натуре, вечно стремящейся к безграничному, чрезвычайно полезны были те ограничения, на которые он сам себя обрек».
Гораздо лучше многих других романтиков Байрон знал театр. В течение ряда лет он состоял в комитете по управлению друри-лейнским театром, прочитан для него сотни чужих пьес. Понимая характер сценической условности и вкус публики, ждущей мелодрамы, Байрон не рассчитывал на появление серьезной современной драмы. Свои пьесы он считал драмами для чтения, предназначая их, по его собственным словам (в письме к издателю Дж. Меррею, 23.8.1821), для «умозрительного» (mental) театра.
Они несценичны в том смысле, что не рассчитаны на существовавшую условность, однако при изменившемся вкусе вполне могут явиться на сцене. Памятен интерес к байроновским драмам в нашей стране в послереволюционные годы, когда «Каин» ставится К. С. Станиславским (1920). Это неудивительно, если вспомнить, что темой бунта пронизана вся драматургия поэта: бунта исторического, а иногда представленного во вселенских декорациях, что побуждает Байрона вспомнить о средневековом народном театре, и о его жанре — мистерии. Ее черты узнаются уже в драматической возне «Манфред», а прямое жанровое указание Байрон дает к двум своим мистериям: «Каив», «3емля и небо».
«Манфред» начат в Швейцарии и завершен в Италии. Это вариация по мотивам популярнейшей у романтиков легенды о докторе Фаусте. Байроновский Манфред представляет полемическую параллель к Фаусту Гете. Под пером романтика этот образ в большей мере, чем символом вечного человеческого стремления, становится символом разочарования, близкого к отчаянию.
Мы присутствуем при финале трагической жизни, о начале которой нам дано лишь догадываться по случайно брошенным Манфредом фразам. «Вершинный» характер изображения конфликта в данном случае иначе мотивируется и воспринимается, чем в классицистской драме: Байрон окутывает личность героя завесой роковой тайны и выстраивает действие в духе романтической фрагментарности.
В полночь на готической галерее своего горного замка в Альпах впервые является Манфред – могущественный феодал? Маг и заклинатель духов? Мудрец? Утвердительный ответ на любой из этих вопросов, видимо, не противоречит истине, но и мало нас к ней приближает. Земные дела, привязанности — все это для Манфреда в прошлом; в настоящем — жажда искупления и забвения. Ему самому странно и ужасно, что он сохранил облик человека, познав столь много скорби. Таков итог жизни, вся мудрость которой заключена теперь в одной фразе: «…Что древо знания — не древо жизни» (пер. И. Бунина).
Манфред из тех, кому было много дано и кто многого достиг, обретя власть и над людьми и над духами, но, обретая, не приблизился к счастью. Его сила, его знанье стали его трагедией. Еще одна у Байрона «убийственная» любовь — Манфреда к Астарте, свидания с которой, умершей, герой требует у богов, ибо даже их молить он не умеет.
Любовь фатальна и обречена, ибо, как нам дано понять, она с самого начала беззаконна. Вина за любовь легла на героя, но еще тяжелее на нем другая вина — за смерть возлюбленной: «Я полюбил и погубил ее!» И на вопрос Феи Альп отвечает:
Нет, не рукою — сердцем,
Которое ее разбило сердце:
Оно в мое взглянуло и увяло...
Все три мистерии (черты жанровой близости позволяют включать в их число и драматическую поэму «Манфред») были переведены И. А. Буниным, сохранившим стилистическое богатство тона: от высокой трагической риторики белого стиха до разнообразнейших музыкальных мелодий в ариях духов, в гимнах природы в «Манфреде».
Смерти и прощения ищет Манфред. Наконец призрак Астарты обещает ему наутро смерть, но ни звука — в ответ на мольбу о прощении и будущей встрече.