В «Манфеде» показан итог влечения и веры в прекрасное – гибель или уход в иной мир. Это настигает любого, кто подвержен гордыни, тщеславию и чрезмерному себялюбию.
Другой ракурс человеческой души – «Каин». Братоубийство, первая смерть в мире, бунт, восстание против всех сил мироздания – светлых (божественных) или темных (дьявольских). Но бремя ответственности за такой бунт – подвластно ли оно силам духа человека, попытавшегося принять его?
Этот вопрос переносится Байроном и на более конкретную почву в цикле исторических драм: «Марино Фальеро», «Двое Фоскари» и «Сарданапал». Сюжеты двух первых из истории средневековой Венеции, третьей — из Древнего Востока.
В предисловиях к этим пьесам Байрон как раз и обещает исполнение классицистских условностей, что представляется тем более странным, неожиданным в сочетании с намерением показать участие народа в истории. В результате народ, упоминаемый и принимаемый во внимание как историческая сила, остается за пределами сюжета, ему отводится роль вне сценического персонажа, чье появление исключается самими драматургическими законами. Он, таким образом, лишен возможности реального участия в действии, а герой обречен на трагическое одиночество и поражение.
В этом драматическом цикле Байрон представил несколько вариантов решения исторического конфликта сильной личности со своим временем.
Венецианский дож Марино Фальеро, оскорбленный, требующий мести по закону и получающий отказ сената, решается примкнуть к заговору. Байрон, связанный с карбонариями в Италии, слишком хорошо понял обреченность заговора в современном государстве: «А все из-за того, что простой народ не заинтересован — только высшие и средние слои», — запись в дневнике (21.1.1821).
Может быть, в подчинении закону — счастье? Этот вариант он примеряет на судьбе другого дожа — старого Фоскари, готового свести любую несправедливость, если она подкреплена законом. Однако и в этом решении нет блага ни для подданного, ни для государства, ибо результат — гибель одного и испорченность, развращенность второго. Таким образом, принимая внешние условности классицистической трагедии, Байрон расходится с нею по сути, отказываясь признать чувство долга высшей нравственной добродетелью, если долг обрекает на подчинение злу.
И, наконец, в трагедии «Сарданапал» Байрон одновременно судит и не приемлет просветительский идеал разумной монархии, а также изобличает губительность страстей. Ассирийский царь Сарданапал решает предоставить своему народу жить в мире, наслаждаться покоем и уже приобретенными богатствами. Не в войнах, не в славе, не в страхе подданных видит он свое счастье, а в неге и удовольствиях. Однако власть, выпущенная из рук, — легкая добыча ее тщеславных искателей. Царь слишком поздно вспоминает о своем мужестве, которого теперь достаточно лишь для того, чтобы красиво погибнуть, взойдя на погребальный костер вместе с любимой наложницей Миррой.
Таким образом, «романтический герой» постепенно становится все более узким для творчества Байрона
Драматургия была лишь одним из направлений в разнообразный и плодотворнейший период творчества Байрона — в Италии.
Проведя летние и осенние месяцы 1816 г. в Швейцарии, в конце ноября Байрон прибыл в страну, где ему предстояло прожить до июля 1823 г., когда он отправляется в новое, последнее путешествие — в Грецию, чтобы принять участие в национальном восстании ее патриотов против турецкого ига.
В первые итальянские месяцы настроение поэта остается подавленным, и, не приступая к новым замыслам, он дописывает «Манфреда» и работает над последней, четвертой песнью «Чайлд-Гарольда», которая обращает его к новым впечатлениям.
Байрон любит Италию и характер итальянцев, в котором сильные страсти уживаются с веселой беспечностью. Поэт воспрял духом под южным солнцем, и первая его итальянская поэма — «Беппо» (завершенная в октябре 1817 г.) искрится всеми красками венецианского карнавала. Ее сюжет тоже карнавальный — с переодеванием и неожиданным узнаванием в конце, как в старой ренессансной комедии: муж, ушедший в дальнее плавание и пропавший, чтобы явиться своей жене и ее новому возлюбленному, когда его давно считают погибшим и с трудом узнают в восточном костюме среди празднества. Много красок, воображения, страстей, но не трагических и роковых, а легких, праздничных и, как будто, не совсем настоящих. Под стать им и тон поэмы, вместе с ее строфой — октавой, заимствованной у итальянских поэтов. Даже английские воспоминания в «Беппо» не тяготят, поэт отделывается от них насмешкой, правда, довольно едкой.
События в Англии по-прежнему интересуют Байрона, он не хочет оставаться в стороне от них. Не раз на протяжении этих лет думает о возвращении, особенно если политические волнения на родине разгорятся и его участие в них сможет принести пользу. Он поддерживает политический журнал Ли Хента «Либерал»(1822—1;823), в первом номере которого публикует свою сатиру «Видение суда». Это пародии на благостную поэму того же названия, которой по обязанности придворного поэта Р. Саути, лейкист и некогда радикал, верноподданнически откликнулся насмерть короля Георга III. У Байрона встреча, уготованная английскому монарху на нёбесах, оказывается мало торжественной, и в рай ему удается протиснуться в суматохе, украдкой.
И уже не только об Англии, но обо всей Европе после Наполеона, задушенной руками его победителей, другая стихотворная сатира — «Бронзовый век». Это последнее крупное произведение поэта, его приговор современному миру, который видится отнюдь не идиллическим золотым или даже серебряным веком героев, а бронзовым. Романическая великая личность окончательно теряет для Байрона свое очарование: Наполеон, не сумевший быть равным своему гению, когда он обладал властью, и не сумевший даже сохранить даже достоинства, когда ее утратил; победители, еще недавно перепуганные, а теперь мстящие и занятые дележом прибыли. Однако цену подлинной доблести и мужеству Байрон знает: если для русского царя у него нет ничего, кроме оскорбительной насмешки, то русский народ, как один человек, поднявшийся, чтобы победить или погибнуть, — истинно велик. Напомнить об этом не мешает Байрону даже сатирический жанр.
6. «Дон Жуан»
С 1817 г. идет работа над поэмой «Дон Жуан». Это не только самое большое произведение поэта, но и одно из самых значительных, занимающее в позднем его творчестве то же место, что предшествующие годы «Паломничество Чайлд-Гарольда».
«Ищу героя!..» (пер. Т. Гнедич) — таким признанием открывается поэма; признанием, необычность, новизну которого ощущает автор и признается и этом. Когда-то Байрон не испытывал недостатка в героях, но, видимо, теперь его занимает новый герой, непохожий на прежних. Поэт предпочитает его не придумывать, а обратиться к одному из популярнейших образов литературы предшествующих двух веков, под пером разных писателей уже представавшему разными гранями: и бездумным совратителем и вольнодумцем-философом.
Дон Жуан Байрона является еще не готовым, сложившимся человеком, а в процессе становления, 2воспитавяя чувств»», что сразу же заставляет вспомнить о просветительском романе. Связь с предшествующим столетием отметить тем более уместно, что к нему и приурочено время действия, завершающегося в период французской революции. В какой мере в таком случае герой Байрона отвечает просветительскому идеалу, можно ли его счесть «естественным человеком»?
По крайней мере, и это второе отличие байроновской трактовки характера Дон Жуана, герой менее всего похож на того, кому под силу сплести хитроумную интригу, расставлять коварные сети. Он прямодушен, искренен. Этих естественных черт в нем не смогло заглушить воспитание, осуществленное по строгой системе, на которую немало сил положила мать Дон Жуана — донья Инеса. Создавая ее портрет, Байрон припомнил многие черты в характере своей жены, с чьей непререкаемой убежденностью в том, что жить должно так, как живут все, в согласии со светской моралью и здравым смыслом, он так и не научился ладить, чему свидетельство — семейный разрыв.
И в характере Дон Жуана природа берет верх над воспитательной системой. Жуан не умеет противиться страстям. Их влеченье он чувствует сильнее всего и ему неизменно следует, не припоминая при этом ни школьных уроков, ни жизненных, хотя эти последние были для него весьма жестокими. Ночное бегство и скандал — завершение его первого романа, с донной Юлией последовавшее вынужденное плавание в кораблекрушение с опасностью быть съеденным (подобно его спаниелю и учителю) изголодавшимися спутниками. Затем как будто бью счастливое спасение и новая любовь — прекрасная Гайдэ, но здесь финал еще более печальнее: тяжелораненый Жуан продав в рабство, а Гайдэ умирает от разлуки с ним.
Виновник гибели Гайдэ — ее отец, пират Ламбро, считавшийся погибшим и заставший влюбленных врасплох своим возвращением; мотив, перекликающийся с «Беппо». Эти две поэмы роднит многое: и одновременность начала работы над ними, и сходная интонация, и отношение к событиям, и даже стихотворная форма — октава. А то, что Ламбро — пират напоминает о прежних героях «восточных повестей» и подчеркивает разность трактовки в них сходного характера: в нем не остается ничего романтического, а место благородства в душе разбойника занимают жестокость и холодный расчет.
В «Дон Жуане» очень скоро обнаруживается, что, чем более сами события подсказывают традиционно романтические решения, тем откровеннее автор их отвергает. Сам Байрон говорил, что целью поэмы было разоблачить «мишуру чувств», тех самых чувств, воспев которые он завоевал всеевропейскую славу романтика. То, что казалось значительным и высоким, теперь развенчивается, снижается, выступает лишенным своего бутафорского величия. В поэме есть трогательные страницы, посвященные, скажем, любви Жуана и Гайдэ, но и они оказываются лишь эпизодом, тонут в общей атмосфере иронического повествования, убеждающего нас теперь не в трагической силе единственной, вечной любви, а в том, что искренность первого естественного чувства тускнеет, разменивается в калейдоскопе любовных случайностей.