Волна обстоятельств, подхватившая Жуана, продолжает нести его, забрасывая в гарем турецкого паши, в лагерь Суворова под Измаилом, ко двору русской императрицы и, наконец, в Англию, куда он попадает в Х песне и где остается, пока действие не обрывается на XVII...
Деление поэмы на песни — далеко не единственный знак ее подобия поэме эпической. Байрон неоднократно об этом напоминает. Он называл свою поэму современной «Илиадой», хотя более точным было бью сравнение с «Одиссеей», представляющей путь жизненного скитания современного человека или, во всяком случае, человека недавнего прошлого. Хронологическая характеристика в поэме значима: развенчивая романтизм с его мышлением, с его героем, Байрон чуть отступает в прошлое, чтобы бросить взгляд на предысторию романтического героя. Он восстанавливают его историческую биографию, начавшуюся культом естественности, продолжившуюся ее утратой в волнах моря житейского, приобретением нового опыта в бурных событиях европейской истории конца XVIII столетия и, наконец, неизбежным нравственным разочарованием, к мысли о котором приводят заключающие текст поэмы сатирические картины лондонского света. Поэма осталась незаконченной. Может быть, действительно — существует такое предположение — Байрон имел в виду повести своего героя на баррикады Великой французской революции?
Участник и свидетель столь многих событий Дон Жуан как будто бы не может не измениться. Однако Байрон, во всяком случае, не настаивает на внутренней эволюции героя, ибо сохраняет иллюзию эпического жанра, где психологизм неуместен, где герой представляет раз и навсегда заданную возможность оценки событий под неизменным углом зрения. В данном случае — под углом зрения «простодушного», как не раз бывало в просветительской литературе. Однако теперь простодушие героя в полной мере компенсируется проницательностью и искушенностью автора. И независимо от того, в какой мере изменившимся мы воспринимаем. Дон Жуана, обстоятельства его жизни, комментируемые автором, позволяют нам понять, как формировался характер современного человека, каким историческим опытом.
У исследователей поэмы не вызывает сомнения тот факт, что в «Дон Жуане» Байрон создал новую жанровую форму, но каким термином ее определить. Об этом спорят, предлагают различные обозначения, от которых остается ощущение не взаимоисключающей противоположности точек зрения, а сложности самой созданной формы, допускающей оценку внутри различных жанровых традиций, исходящую из различных критериев.
Можно рассматривать «Дон Жуана» на фоне эпической поэмы, на родство с которой все время обращает внимание сам автор. Правда, признаки родства — чисто внешние, формальные. Байрон вновь делит поэму на песни; нет-нет, особенно в зачинах, позволяет промелькнуть высокому эпическому тону, припоминает об обязательном обычае обратиться к Музе, как в начале III песни: «О муза, ты... et cetera». Обычай исполнен, однако сами слова кажутся лишними, ибо каждый прилежный читатель той эпохи легко припоминал, что прилично сказать в подобном случае. И Байрон отделывается небрежным: «...и так далее».
Тем не менее он не раз уверяет, что пишет не что-нибудь, а эпическую поэму (например: «Эпической была наречена моя поэма...» — I, 200). И тут же спешит растолковать тому, кто еще не понял, в чем же он существеннейшим образом отклонился от классического жанрового образца:
Есть у меня отличие одно
От всех, писавших до меня поэмы,
Но мне заслугой кажется оно.
Ошибки предков замечаем все мы
Н эту доказать не мудрено:
Они уж слишком украшают тему,
За вымыслом блуждая вкривь и вкось,
А мне вот быть правдивым удалось!
(I, 202)
Быть правдивым и в то же время найти героя — это кажется трудно сочетаемым, тем более что поиск предпринят не в великом прошлом, а в современном «бронзовом веке», когда
...слава — даже слава Бонапарта — Есть детище газетного азарта. (I, 2)
И не более того! Современность в качестве темы эпической поэмы — в этом есть внутреннее противоречие, которым и до Байрона не раз пользовались, чтобы спародировать жанр, в обязательном для него высоком стиле сказать о предметах сниженных, подчеркнуть их обыденность. Так поступал, например, Александр Поуп в «Похищении локона» (1714) — самой прославленной английской ирои-комической поэме; ее цели не были ограничены только пародией: как нередко случается в искусстве, новый материал утверждает себя, прикрывшись комической маской.
Тем более «Дон Жуана» невозможно считать лишь пародией на эпическую поэму; это один из моментов жанрового замысла и не самый существенный. Пародия только дает повод, делая вид, будто жанр не изменился, наполнить его новым жизненным материалом, неуместным в эпосе, а потому воспринимаемым с иронией. То, что начинается с пародийным снижением, с иронической усмешкой, перерастает в сатирическую картину нравов и определяет жанр — сатирический эпос, или, как его принято обозначать в Англии, — epic satire.
Термин тоже справедливый и тоже не единственно возможный. Он указывает на одну, хотя и важнейшую, из сторон созданной Байроном в «Дон Жуане» жанровой формы — на характер оценки действительности, восходящий к традиции эпоса. Однако если мы примем во внимание тот факт, что и авторская позиция и смысл авторского присутствия в новом произведении Байрона по-прежнему иной, чем в традиционной эпической поэме, то мы в качестве жанровой формулы снова сможем повторить — лиро-эпическая поэма.
Ни один из терминов не кажется лишним, не отменяет других, ибо они сосуществуют по праву взаимодополнения.
Байрон не изменил однажды открытому принципу лиро-эпического повествования, которое, впрочем, не остается у него неизменным. В «Дон Жуане», даже сравнительно с «Паломничеством Чайлд-Гарольда», сюжетные рамки раздвинулись. И еще одно отличие: сколь бы важным ни было здесь авторское присутствие, герой не пропадает, он не заслонен, без него потеряла бы смысл поставленная цель — поиск героя.
Байрон оставляет за собой полную свободу вести нить рассказа или обрывать ее, чтобы увлечься какой-либо мыслью, ассоциацией, которая иногда уложится в строку, иногда потребует нескольких строф. Но несмотря на эти остановки, отступления, обрывы, повествование развертывается в последовательный сюжет, наполненный подробностями судьбы героя и изображением действительности, с которой герой сталкивается. Это все в совокупности отличает «Дон Жуана» от более ранних лиро-эпическиx поэм и подводит его под еще одно жанровое определение, родившееся в России благодаря пушкинскому «Евгению Онегину», — роман в стихах.
Замена слова «поэма» на слово «роман» была осознана как принципиально значимая особенно в ходе дальнейшего литературного развития, перехода к новому периоду, в пределах которого на смену ранее доминировавшей романтической поэме приходит реалистический роман. Смена термина, смена доминирующего жанра становится знаком общей эволюции художественного мышления. И в то же время у Байрона, как и Пушкина, не просто роман, а роман в стихах, «дьявольская разница» — согласно известному пушкинскому предупреждению.
Стихотворная форма избираемая повествования, в данном случае обеспечивает богатую ассоциативную о связь внутри жанровой традиции: с одной стороны, предоставляя возможность определиться (пародийно, иронически) по отношению к эпической поэме, а с другой — еще свободнее использовать открытия романтической поэмы с ее лиризмом, с ее свободой авторского присутствия и обращения к читателю. Роман в стихах под пером Байрона и Пушкина есть форма открытая, становящаяся; форма, которая всякий раз создается заново и предполагает, на глазах у читателя автор определяет отношение к действительности, ощущаемой во всей своей современной новизне, не поддающейся уже готовым художественным решениям. Об их возможности автор все время напоминает читателю, подчеркивает — от чего уводит его, обостряя, тем самым, ощущение новизны собственного выбора.
Не случайно, что оба великих романа в стихах: «Дон Жуан» и «Евгений Онегин» — остались незаконченными. Они едва ли могли быть завершены сюжетной развязкой, ибо их разомкнутость — в духе незавершенности самой формы (жанра), рассчитанной не только на то, чтобы дать окончательные и непреложные решения, а на то, чтобы поставить читателя лицом к лицу новой действительностью, понять ее проблемы. Схваченная в самый момент своего становления, увиденная как принципиально новый материал искусства, она выступает живой, изменчивой.
Под стать ей и найденный Байроном герой: его будущее неопределенно. Решения имеют вид окончательных только в отношении прошлого, в отношении того героя-романтика, с которым своих романах порывают оба писателя. Каким бью ни был будущий выбор, его предстоит делать в самой действительности, а не вне ее.
Как это было в драмах Байрона, так и в «Дон Жуане», новая, более объективная оценка современного человека достигается тем, что его личность соотнесена с подлинно историческим материалом, сегодняшним и отдаленным от сегодняшнего дня десятилетиями или веками. Понять действительность — значит увидеть ее в развитии — вывод, венчающий путь романтической мысли и уводящий за пределы романтизма.
7. В чем причина «скорби» Байрона?
Кем бы ни был герой, он всегда чужой среди людей. Часто он — человек, презревший законы и запреты существующей морали, разбойник, пират, но в глубине его ожесточившегося сердце не умерло благородство. Его последняя надежда, последняя жизненная связь — в любви. Как говорит Конрад, герой поэмы «Корсар», своей возлюбленной Медоре: «Любовь к тебе — одно враждой к другим...» Сила и трагичность романтической любви том, что она всегда единственна, в ней, как в последнем прибежище, слились все лучшие свойства души, а за ее пределами — только вражда оскорбленного непониманием, обманутого в своих лучших побуждениях героя.