И всегда эта любовь обречена, ибо против нее — злая воля людей, зависть богов. И, быть может, всего безнадежнее она обречена в самом герое: «О, как убийственно мы любим…» Этим тютчевским словам немало есть подтверждений у Байрона. Гибель любви — последний акт трагедии в романтических поэмах.
Не веря в искренность добродетели, предписанной религией и общественной моралью, Байрон находит ее истинные черты в душах изгоев. Нередко по отдельным смутным намекам, которыми автор приоткрывает завесу над прошлым своих героев, читатель может предположить, что перед ним человек, вступавший жизнь с мечтою творить добро, просвещать, но обманувшийся в исполнимости своей мечты и ожесточившийся. Его любовь, его способность к благородному жесту — последние богатства его души, без пользы растраченной, изнемогшей в одиночестве
Сама эта двойственность влекла к себе романтиков, ибо в их представлении отвечала существенной природе современного человека, колеблемого между злом и добром. Душевные терзания самого Байрона находили выход в его прекрасных произведения. Но в традициях романтизма, читатели были склонны полностью отождествлять автора и его жизнь с его героями и сюжетом произведений.
Так ,если открывающее поэму «Гяур» обращение к Греции и напоминающее о ее былой славе — от лица автора, то затем все труднее решить, кто повествователь, скрывающийся за местоимением первого лица. Турок-рыбак оказавшийся невольным соучастником последнего акта — казни, к которой Гасан приговорил свою неверную жену, отдавшую любовь чужому, иноверцу — гяуру. Случайный встречный, перед кем промелькнуло в лунном свете лицо гяура, скачущего в ночь неудавшегося похищения Лейлы из гарема; а затем столь же случайный свидетель последних дней гяура, чье имя так и остается тайной: для всех он просто гяур, чужой и среди мусульман и в стенах христианского монастыря. Таково было непонимание, а, под час, и неприятие взглядов Байрона в обществе, как литературном, так и политическом (светском).
Такое отношение современников и эволюция взглядов и чувств поэта не могли не изменить его творчества. Байрон как будто тяготится формальными вольностями, которые позволяют себе романтики, и это знак гораздо более глубокого и серьезного расхождения. Байрон обозначает свою неудовлетворенность романтическим искусством, романтическим героем, т. е. доводит до логического завершения неприятие современности, романтическое по своей сути и обнаруживающее в нем самом лишь наиболее решительного и непримиримого романтика. Его неудовлетворенность распространяется на все, в том числе и на самого себя и на свое искусство. И выход из этой неудовлетворенности видится ему пока что лишь в возможности предпочтения каким-то достоинствам, обнаруживаемым в прошлом. Отсюда и призыв: назад к Поупу!
Драма «Манфред» — произведение итоговое и кульминационное для лондоновского периода. Здесь романтическим чертам современного человека придан характер небывалого по размаху обобщения, делаемого с верой в то, что прекрасное и великое тем вернее влекут его к гибели через сопутствующие им тщеславие и себялюбие. Выхода нет, есть лишь возможность ухода — в небытие. Байрон мифологизирует романтическое отчаяние, целиком подчиняя выражению этой идеи образ своего героя, персонифицирующего эту идею в мировой мистерии.
И снова это лишь одна сторона байроновского мировоззрения, другая не менее обобщенно воплощена в мистерии на библейский сюжет — «Каин». Под пером Байрона рассказ о человеке, принесшем в мир первую смерть, ставшем убийцей брата своего Авеля, превращается в еще одно повествование о современном человеке, неудовлетворенном, ищущем, не способном к безмолвному смирению, даже если смириться нужно перед богом. Бунт и против бога и против Люцифера. Человек достаточно силен, чтобы решиться на восстание, но хватит ли у него сил принять всюответственность такого шага.
И в поэмах, и в мистериях Байрон оставляет этот вопрос отрытым, поочередно являя героя великим в своей решимости и трагичным в своей поверженности.
Не в вариантах индивидуалистического выбора видит Байрон решение вопросов истории. Правда, пока что его герои только декларируют как источник своей силы любовь к ним народа, но прибегнуть к этой силе, соединить свои интересы со стремлением большинства они еще не умеют. В этом их обреченность, предсказывающая в творчестве Байрона окончательное разочарование в типе романтического героя, именно в драматических циклах представленного с той максимальной степенью обобщенности и исторической объективности, на которую способен романтический метод.
Пессимистические настроения Байрона тесно переплетаются с романтическим пафосом веры в силы человека, величие его разума и духа.
«Поэзия Байрона, - писал Белинский, - Это вопль страдания, это жалоба, но жалоба гордая, которая скорее дает, чем просит, скорее снисходит, чем умоляет».
В скорби Байрона отражается вся глубина его духовного мира, его страдания за человека, живущего в эпоху торжества реакции и покорности, человека, внутренне собранного, энергичного, готового в любую минуту оказать сопротивление кому-то ни было – человеку или Богу, посягнувшему на свободу личности, свободу духа.
Есть писатели, о которых невозможно говорить, забывая об их славе. Байрон один из них.
Упуская из виду всю силу его воздействия на современников и ближайших потомков, нельзя понять его самого, его личности и творчества во всей их новизне. А, с другой стороны, сквозь бесчисленный ряд отзывов, мнений все труднее приблизиться к самому Байрону, отделить его от того, что в истории европейкой духовной культуры на десятилетия сохранилось под именем «байронизма».
Личность Байрона в какой-то момент сделалась символом современности, требующим воплощения в каждой национальной культуре. В России «северным Байроном» был объявлен молодой Пушкин.
«Причиною этого неудачного сравнения, — писал В. Г. Белинский, — было не одно то, что Байрона мало звали и еще меньше понимали, но и то, что Пушкин на Руси был полным выразителем своей эпохи». А в этой роли привыкли воспринимать только Байрона, и еще в 40-х гг. В. Г. Белинский, опровергая это ложное мнение, был вынужден со всей категоричностью утверждать: «Пушкина должно рассматривать как Пушкина, а не как Байрона».
По всей Европе самые разные поэты ощущали побуждение отделить себя от Байрона, выйти из той огромной тени, которую он отбросил на современную литературу; именно из этого побуждения родилась знаменитая лермонтовская фраза: «Нет, я не Байрон, я — другой...»
Однако эту же самую фразу имел бы все основания повторить и сам Байрон, доведись ему познакомиться с подражаниями, переложениями, переводами — с тем многоязыким и нескончаемым потоком, который слился в едином русле европейского «байронизма». Миф, созданный о поэте, далеко не во всем совпадал с истинной сущностью его творчества. Даже у лучших, самых талантливых последователей тени наносились гуще, мрачнее, черты облика проступали трагичнее, резче: «…Душа моя мрачна…»
Русский читатель, безусловно, доверяется искренности этого признания, подкрепленного совершенством лермонтовского перевода одной из «Еврейских мелодий». Оригинал вначале совпадает с русским текстом, но все далее расходится с ним к финалу:
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки,
Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный.
«Кубок смерти», яд, переполняющий душу, — от переводчика, от «байронизма». У Байрона в стихотворении есть и мрачная душа и желание песни, дикой, глубокой, которой только и способно внять исстрадавшееся сердце, но именно внять, чтобы рассеялся душевньюй мрак, высветлилась печаль. У Лермонтова, напротив, мрак сгущается до непроницаемости, до трагической безысходности.
Какой же на самом деле была и выразила себя личность Байрона, кого так часто сравнивали и смешивали с созданными им героями? Этот вопрос заставляет обратить особенное внимание на лирику поэта, с которой он и начинал, завоевывая себе место в английской поэзии.
Летом 1807 г. вышла в свет третья стихотворная книга девятнадцатилетнего Байрона — «Часы досуга», первая под своим именем. Предшествующие ей (все три сборника появились в течение полугода) были анонимными. «Часы досуга» навлекли на себя гнев влиятельного «Эдинбургского обозрения».
В начале 1808 г. на его страницах была напечатана рецензия, не подписанная по журнальному обычаю того времени, но, как принято считать, принадлежащая перу одного из основателей журнала лорду Бруму. Резкий тон рецензии был в немалой мере спровоцирован предисловием начинающего поэта.
Обращаясь к читателю, автор просил о снисхождении к его незрелым опытам на том основании, что для него, обладателя аристократического титула, поэзия не есть дело жизни, а лишь плод часов досуга (отсюда и название). Сказалось характерное для эпохи предубеждение, что профессия литератора не для джентльмена; этому предубеждению молодой Байрон отдал дань, полагая, что уронит себя, если станет профессионалом, и потому некоторое время он даже отказывался от литературных гонораров.
Критик, ознакомившись со стихами, согласился, что они соответствуют предупреждению: незрелы, подражательны. Однако в снисхождении отказал, тем более что автор не считает поэзию за важное дело: зачем в таком случае обременять читателей, сохраните ваши опыты для узкого круга благосклонных друзей, упоминаемых в предисловии.