У більшості випадків саме бажання безсмертя виникає в зв'язку з іншим потягом: страхом перед смертю (а виходить, невірою) або прагненням до безмежної влади. А, за Толкіном, бажання влади, бажання підпорядкувати інших своїй волі - із усіх найбільш небезпечні. Саме це бажання здатне повернути на зло будь-який дарунок: дарунок творчості, споконвічно нібито властивий Мелькору (Морготу), спрямований до цієї цілі, обертається своєю протилежністю, спроможністю створювати тільки знаряддя руйнації, драконів і орків. "Давнє знання" і "мудрість" Темних Сил, привабливі головним чином у силу відтінку заборонності, знаходять собі розповсюджувачів, що спокусилися "таємницями, знання яких свідчить про мудрість мовця", проте якщо усунутися від зовнішнього ефекту, то виявляються лише фантомом, облудними баченнями, що ведуть не до істини, але до помилки - і помилки згубної. Навіть щире бажання блага обертається диктатом, якщо воля тих, на кого спрямоване це благо, не приймається в розрахунок. Улюблені герої Толкіна ніколи не нав'язують своїх уявлень про те, як варто діяти - навіть якщо в якійсь момент це здається виправданим і необхідним. Вони сумніваються, шукають, часом роблять помилки - навіть наймудріші з них; не усі витримують випробування Владою - проте немає такої ситуації, де б межі між Добром і Злом виявилися "розмитими", де б поняття ці підміняли одне одного або створювали можливість поступки. У цьому і полягає одна з головних ознак світу Толкіна як міфу.
Розділ V. „Володар кілець” і світові війни ХХ століття
У відомій лекції „Про чарівні казки”, що була прочитана Толкіном 8 березня 1939 року у шотландському університеті Сент-Ендрю, він виклав свої погляди на казкову фантастику, які стали методологічною основою всіх його „вигаданих історій”: „Коли фантастичний світ узгоджується зі світом реальним, - звичайно, з урахуванням всіх відмінностей та варіацій, - то оповідач чи міфотворець виступає не стільки творцем, скільки першовідкривачем. Він не вигадує – він скоріше відкриває неіснуючий світ, який у той самий час схожий та несхожий на наш”. Очевидно, ця схожість і змусила багатьох трактувати історію, які розповів Толкін, про зіткнення сил добра та світла, втілених у шляхетних образах людей та ельфів, гномів та хобітів, із силами зла та темряви – Чорним Володарем царства Мордою та підпорядкованими йому нечистими силами – як завуальовану притчу про другу світову війну. Тим більше, що за свідченням самого автора на початок війни була написана лише перша половина „Хранителів”, а глави про подорож хобіта Фродо до Мордору, які склали другу половину другого роману трилогії, він писав у 1944 році і одразу ж надсилав сину, який тоді служив у Королівських військово-повітряних силах.
Проте Толкін не збирався будувати параболи до сучасності, що окрім його власних заяв доводять кілька аргументів. Один із них часто наводили закордонні інтерпретатори епопеї: до жанру алегорії ніяк не „вписується” авантюрна основа сюжету – місія Фродо, який має потрапити до Мордору і там кинути Перстень Всевладдя, джерело сили Чорного Володаря, до Вогненної Гори, тим самим знищити його магічну міць. Занадто широкою для алегорії є й історично-філософська концепція Толкіна, що розкрита в епопеї: історичні епохи неминуче змінюють одна одну, а зло якщо і зазнає поразки, то все одно привносить у світ невідворотні зміни, тому що разом із потворністю та лихом зі світу зникає і щось неповторно прекрасне. І нарешті, жодна алегорія не потребує такої кількості реалістичних спостережень, подробиць, частковостей, такого дійсно британського замилування побутом та предметом неіснуючої матеріальної культури.
Сам Толкін відповідав численним критикам, що він взагалі не бачить підтексту у цій книзі: „Книга не є ані алегоричною, ані злободенною. Протягом свого розвитку казка пускала коріння у минуле і давала несподівані гілки, проте головний її зміст базувався на невідворотному виборі Персня як зв’язку між нею та „Хобітом”. Ключова глава – „Тінь минулого” – є однією з найперших написаних глав. Вона була створена задовго до того, як 1939 рік сповістив загрозу загального знищення. Джерела цієї казки закладені глибоко у свідомості і мають мало спільного із війною, яка розпочалася у 1939 році, та з її наслідками.
Реальна війна не збігається із легендарною ані за ходом, ані за наслідками. Якби війна викликала чи спрямовувала розвиток легенди, тоді б Перстень був використаний проти Саурона: він був би не знищений, а поневолений, а Барад-Дур було б не зруйновано, а окуповано. Більш того, Саруман, який не спромігся оволодіти Перснем, знайшов би в Мордорі відомості про нього, зробив би Великий Перстень своїм і став би володарем Середземелля. У цій боротьбі обидві сторони зненавиділи б хобітів; хобіти недовго прожили б навіть як раби.
Інші зміни могли б бути внесені з точки зору тих, хто полюбляє алегоричні або злободенні відповідності. Проте я дуже не люблю алегорії в усіх виявах... Я надаю перевагу історії, дійсній або уявній, з її пристосуванням до думок та досвіду читачів. Мені здається, що багато хто плутає пристосування з алегоричністю: проте перша залишає читачів вільними, а друга проголошує панування автора. Автор, звичайно, не може залишатися повністю абстрагованим від свого досвіду, але шляхи, якими зародок оповіді використовує ґрунт досвіду, дуже складні, і спроби розгадати цей процес у кращому випадку стають загадками. Які досить привабливо „розгадувати”, коли життя автора чи авторів критики частково скорочують в часі, щоб спільні для них обох події або напрямки думки стали ключовими елементами аналізу. Твір дійсно зазнав значного впливу війни: проте роки проходять, і часто забувають, що ті, хто пережив війну 1914 року, зазнав не меншого потрясіння, ніж ті, хто зустрів війну 1939 року. До 1918 року всі мої близькі друзі, за винятком одного, були мертвими” [1,8-9].
І все ж таки, здається, досвід реальної історичної схватки з фашизмом опосередкованим шляхом відбився на епопеї – якщо не в задумці, то у відтворенні. Цим досвідом, на думку В.Скороденка, продиктовано пронизливо-напружене відчуття того, що долі племен і народів і самого Середземелля, тобто цілого світу, висить майже на волосині. Тією ж причиною дослідник пояснює і посилення у книзі героїчного начала в трилогії, причому не лише у зв’язку з місією Фродо, що походить з літературної традиції лицарського роману (мотив випробувань-подвігу героя), але й за всіма сюжетними лініями, особливо ближче до розв’язки [19,238].
Відомий англійський дослідник творчості Толкіна Т.Шиппі зараховує митця до покоління післявоєнних письменників, разом із Д.Оруелом, У.Голдінгом, Т.Вайтом, К.Льюісом. Попри очевидні відмінності художньої манери наведених авторів дослідник бачить одну спільну рису їх творів: всі вони не реалістичні (належать до різних жанрів – фантастика, фентезі, баня, притча, антиутопія) та несуть на собі безумовний відбиток війни, всі вони є творами післявоєнними і не просто у подієвому чи хронологічному аспекті. Всі ці автори звернулися по суті до однієї теми – природи зла – хоча кожний з письменників трактував її абсолютно по-своєму, не визнаючи іншої думки [21,144]. Вони всі молодими брали участь у першій світовій війні, а другу світову зустріли вже людьми зі значним життєвим досвідом. Тому тема природи зла була підказана їм власним досвідом. Звернення до фантастики чи фентезі зумовлене тим, що вони відчували: людське зло не може бути достовірно зображене засобами лише реалістичної прози.
У Толкіна безумовно є своя теорія зла, і його інтерес до цього є не менш глибоким, аніж в інших письменників. Його теорія є досить сучасною, оскільки в її основі лежить думка, що зло є дурною схильністю. У той же час Толкін намагається примирити два давніх, і, на перший погляд протилежних розуміння зла: християнське (зло є відсутністю добра, спокусою чи оманою) та північно-героїчне (зло – зовнішня сила, проти якої слід виступати зі зброєю в руках). Переплетення цих поглядів і породжує чистий, ні на що не схожий світ Середземелля.