Ствараецца сінкрэтычнае цэлае рамана — шматпластавая рэальнасць, знітаваная ў прасторы і часе, але і канфліктная ўнутры сябе. Мяжа канфліктнасці палягае паміж адвечным, заведзеным на тысячагоддзі прыродным рухам — і неспакойнай, мітуслівай чалавечай чыннасцю. «Прыродзе, акрамя чалавека, ніхто і нішто не супярэчыць», — такая думка выспаведваецца ў рамане. Княжбор, які падаваўся раем зямным, можа абярнуцца і пеклам, калі антаганізм паміж чалавекам і прыродай пераўзыдзе пакладзеныя яму межы; так і здараецца, калі ў выніку няўмелай, варварскай меліярацыі вёску знішчае паводка,
В. Казько паспрабаваў вырашыць няпростую мастакоўскую задачу: пераасэнсаваць праявы і наступствы меліярацыі ў філасофскім плане, перавесці «вытворчыя» эпізоды ў жанравы дыяпазон прыпавесці. Умяшанне тэхнакратаў у спрадвечнае быццё Палесся мусіць успрымацца як аналаг першароднага граху, як. замах на Эдэм, парушэнне маральнай забароны («нерушы»). Каб забяспечыць гэты пераход, пісьменнік скарыстаў некаторыя біблейскія архетыпы: паводка, спакуса, пакаранне чалавека стыхійнымі бедствамі. Разам з тым некаторыя апісанні ў раздзелах «Выбар», «У зоне знішчэння» выглядаюць чыста тэхналагічнымі, перагружанымі спецыяльнай тэрміналогіяй, перыферыйнымі ў дачыненні да задумы твора.
Нязгода, прынцыповае разыходжанне паміж двума галоўнымі персанажамі рамана — старшынёй княжборскага калгаса Мацвеем Роўдам і міністэрскім функцыянерам Шахраем — праяўляюцца не як звыклы вытворчы канфлікт (як магло падацца з асобных эпізодаў твора), а як дзве адрозныя і канфліктныя формы экзістэнцыі, адрозныя спосабы духоўнага і маральнага існавання.
Шахрай — чалавек, які цалкам адмовіўся ад той маральнай нормы, што абумоўлівае сувязь чалавека з зямлёй, прыродай; ён, былы паляшук, адчувае агіду да таго, чым уяўляецца жывое і адметнае Палессе. «Гэта можна толькі ненавідзець», — грэбліва кажа Шахрай, калі за акном машыны разгортваецца адмысловы краявід яшчэ не кранутага меліярацыяй балота. Меліярацыю Шахрай апраўдвае неабходнасцю «карміць людзей», апраўдвае разбурэнне натуральнага біятопу вялікім «хлебам». Але ў вуснах чалавека, які страціў пачуццё крэўнасці, знітаванасці з зямлёй — калыскаю ўсяго жывога, — гэтыя словы гучаць як танная дэмагогія. Інстынктыўнае, амаль жывёльнае пачуццё крэўнасці з'яўляецца ў Шахрая адно тады, калі штось пагражае яго ўласнай асобе. Гэтак, чалавек, па чыйму цыркуляру быў вынішчаны вялізны абсяг Палесся, панічна баіцца закрануць лязом брытвы радзімку на ўласным твары. Загана Шахрая — не недахоп так званага «экалагічнага мыслення», яна палягае ў груба прагматычным, не суадносным з маральнасцю і духоўнасцю стаўленні да жыцця. І прыходзіць у супярэчнасць з маральным імператывам, афарыстычна абвешчаным у Евангеллі: «Не хлебам адзіным жыць будзе чалавек» (Паводле Марка, 4, 4).
Персанаж, які выглядае апанентам Шахрая ў адносінах да Палесся, у маральнай чуйнасці, пачуцці знітаванасці з родным краем, прыродай, — Мацвей Роўда. У бягучай крытыцы, якая сустракала раман, вобраз Роўды крыху паспешліва атаясамліваўся з новай, сучаснай мадыфікацыяй так званага «станоўчага героя» — разважлівага, надзеленага адказанасцю за свае і калектыўныя ўчынкі, гістарычным мысленнем. Аднак Роўда, пры ўсёй сваёй непадобнасці да Шахрая, усё ж выглядае ў творы не носьбітам дабра, а саўдзельнікам — хай сабе і па няведанні — злачынства, якое здзяйсняецца над Палессем. Бо і ён пераступае праз забарону, сэнс якой зашыфраваны ў метафарычным загалоўку твора: «не руш».
Разам з тым Мацвей Роўда з'яўляецца не толькі носьбітам віны людзей перад Палессем, але і адказчыкам за яе. Як і персанажы папярэдніх аповесцей В. Казько, пасталелыя «дзеці вайны», Роўда надзелены балючым сумленнем, схільнасцю да пакутлівых рэфлексій — рысай, якой цалкам пазбаўлены Шахрай. Калі робяцца відавочнымі жахлівыя наступствы гвалту меліяратараў над Палессем — эрозія і абязводжванне глебы, падзенне ўрадлівасці, збядненне і вынішчэнне унікальнай флоры і фауны, — у свядомасці Роўды выспявае пакутлівы працэс самаацэнкі, суда над сабою.
Як і ў «Высакосным годзе», гэты псіхалагічны працэс перадаецца з падключэннем метафарычнага пісьма, міфатворчасці. Героя вінавацяць не толькі вяскоўцы-палешукі, якім даводзіцца збіраць змарнаваны засухай і пылавымі бурамі ўраджай, — яму мрояцца «вочы Палесся», якія пазіраюць з бяздоннай прорвы з дакорам і асуджэннем.
Танальнасць гэтых эпізодаў рамана надзвычай эмацыйная, пранізлівая, часам у такой ступені, што назіраецца педаліраванне, нагнятанне аднаго і таго ж пачуцця, пазбаўленага адценняў. Можна канстатаваць і наўмысную перагружанасць твора ўскладнёнымі метафарамі, своеасаблівую стылёвую таўталогію, тады, прыкладам, калі героі «Нерушы» ўвесь час уяўляюць сябе часцінаю Палесся — раслінамі, багнай, лесам, Жалезным Чалавекам. Нагрувашчванне таўталагічнай вобразнасці стварае некаторую сюжэтную сумбурнасць, за што слушна ўпікала празаіка крытыка.
Аднак кульмінацыйныя, найболыц драматычныя сюжэтныя моманты апраўдваюць і эмацыйны лішак, і метафарычную перанасычанасць рамана, бо ў іх адбываецца канцэптуальная «пераплаўка» эмпірычнага матэрыялу, яго пераўвасабленне і актуалізацыя. У кантэксце нашага часу гэтыя эпізоды выглядаюць надзвычай сімптаматычнымі, прароцкімі. Так, асушанае Палессе называец-ца аўтарам «зонай энішчэння», і гэта нагадвае і пра слынную «зону» ў фільме Таркоўскага «Сталкер», і пра будучую «зону адчужэння» на Палессі пасля Чарнобыля. Раман завяршаецца ўражлівым апісаннем катастрофы — чорнай пылавай буры, якой адпомсціла Палессе за гвалт над сабою.
Раман «Неруш», такім чынам, мае ў сабе элементы новага све-таадчування — трывогі за будучыню, прадчування катастроф. Эмацыйны «выбух» папярэдніх рэчаў В. Казько звязаны збольшага з мінулым; гэта творы-рэквіемы. У «Нерушы» горшае прадбачыцца ў будучыні. У асобных, надзвычай драматычных эпізодах твора праглядаюцца апакаліптычныя матывы, што дае падставу сцвярджаць пра новую з'яву ў беларускай раманістыцы — набліжэнне да жанру рамана-антыутопіі, надзеленага футуралагічнай, папераджальнай і прагнастычнай функцыямі. Неабходнасць такога жанру тэарэтычна абгрунтаваў Алесь Адамовіч, ён жа стварыў і ўзор такой рэчы — рускамоўны раман «Апошняя пастараль».
Сярод твораў В. Казько няма рамана, які цалкам адпавядаў бы жанравым канонам антыутопіі. Але можна сцвярджаць пра ўзмацненне апакаліптычных і антыутапічных тэндэнцый, гэтаксама як і пра інтэлектуалізацыю яго прозы, набліжэнне да яшчэ аднаго сучаснага раманнага жанру — філасофскага рамана. Пра гэта сведчыць наступны буйны твор пісьменніка — «Хроніка дзетдомаўскага сада» (1986). Твор гэты, як і ў свой час «Суд у Слабадзе», наноў падсумаваў творчы досвед пісьменніка, прычым у ім злучыліся не толькі дзве ўлюбёныя празаікам тэмы — абяз-доленага дзяцінства і стасункаў чалавека і прыроды, але дадалася і новая — чалавек у кантэксце гісторыі. Гістарычны абсяг, ахопле-ны позіркам празаіка, аказаўся значна шырэйшым за жыццёвы шлях герояў, чые лёсы прасочвае В. Казько. Таму раманны час, сканцэнтраваны вакол падзей XX ст. (рэвалюцыя і грамадзянская вайна, час калектывізацыі і рэпрэсій, другая сусветная вайна, пасляваенная разруха і нішчымніца, нарэшце, васьмідзесятыя гады), але рэтраспектыўны план твора сягае ў больш аддаленую мінуўшчыну, не толькі гістарычную, але і легендарную, міфалагічную.
Структуру твора ўскладняе яшчэ і так званы «аўтарскі час» — апісанні пакутлівага працэсу творчасці, пошуку кампазіцыйна-сюжэтнай цэласнасці. У часопісным варыянце твор меў назву «Сад, або заблытаны след рамана», што паказвала на эксперыментальную жанравую прыроду твора, яго ўскладнёнасць і асацыятыўны, амаль эсэістычны лад пісьма.
Пісьменнік вольна распараджаецца мастацкім хранатопам, сумяшчае розныя часавыя пласты, эксперыментуе з прасторавымі асацыяцыямі. Гэта стварае асаблівы тып светаадчув,ання, калі чалавек можа адчуць у сабе ўвесь сабраны ў кропку сусвет, суперажыць цяжар універсальнай экзістэнцыі. Так, аднаму з персанажаў рамана, Уладзіку, — юнаку з надзвычайна далікатнай і чуйнай натурай, аднойчы «здалося, што ён увабраў у сябе ўсё: ваду, дрэвы, сонца, неба. Сусвет размясціўся ў ім, здратаваны бурамі, землетрасеннямі, выбухамі атамных бомб, нёсся ў невядомае і вось-вось павінен быў даканаць яго, раздзерці, разбіць на планеты і зоры».
Пашыраны ў рамане прыём, ужываны і ў «Нерушы», — атаясамліванне сябе з прыродай, зліццё з ёю, сінкрэтызм светаадчування. Герой-апавядальнік, прыкладам, не раз уяўляе сябе ўсім, што ёсць у прыродзе, — «спакоем і цішынёю, сонцам і небам, краснапёркаю, рыбінаю, страказой, што празрыста планіравала над вадой».
I, наадварот, жывым істотам — звярам, птушкам, рыбам — надаюцца ўласцівасці чалавечага розуму. Літаратурны кантэкст, у якім тварылася «Хроніка дзетдомаўскага сада», ведае шмат прыкладаў падобнага адухаўлення і антрапамарфізму: Гаспадар вострава ў «Развітанні з Мацёрай» В. Распуціна, Вавёрка ў аднайменным рамане А. Кіма, Стары бабёр у «Паляванні на Апошняга Жураўля» А. Жука, ваўчыца Ахбара ў «Пласе» Ч. Айтматава. Характэрна, што ўсіх аўтараў, у тым ліку і В. Казько, цікавіць не столькі «псіхалогія» жывой істоты, колькі магчымасць праз падключэнне «звярынай» мудрасці, з элементамі інтуіцыі, інстынкту, даследаваць цьмяныя праявы светабудовы, дайсці да патаемных вытокаў існавання чалавека ў прасторы-часе,
Так, у рамане «Хроніка дзетдомаўскага сада» з'яўляецца зубр Сноўдала, надзелены не толькі розумам філосафа, але і містычнай здольнасцю вандраваць праз час. Падуладны свайму інстынкту, адной яму вядомай мэце, Сноўдала прабягае лес, балоты, горад, чорны тунэль, апраметную. Праходзіць нязнанымі калідорамі часу, апынаецца ў розных эпохах.