Таким же типичным для всего творчества Толстого позднего периода методом нагнетания, концентрации художественной детали создана сцена в Панове, в которой лейтмотивом пейзажа служат светлый месяц и щелканье соловьев.
Наумов Н.Н.пишет , что пейзаж в «Воскресении» рисуется часто с помощью контрастного сопоставления двух картин природы, в разное время, в связи с различным душевным состоянием героев или картины природы и поведения людей[13,56].
Описания природы в «Воскресении» характеризуются исключительной сдержанностью и лаконичностью. Не воспроизводя картину детально, Толстой дает о ней представление несколькими характерными чертами.
«С неба шла мгла, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи» [т. 32, стр. 379]. «Погода переменилась. Шел клочьями спорый снег и уже засыпал дорогу, и крышу, и деревья сада, и подъезд, и верх пролетки, и спину лошади» [т. 32, стр. 430].
В этих лаконичных описаниях — яркая картина поздней сибирской осени и наступающей зимы. Так же скупо описан ясный жаркий день в русской деревне [. т. 32, стр. 209], и жаркий июльский день в городе: «Стояли тяжелые июльские жары. Не стывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было, .а если он поднимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух» [т. 32, стр. 326].
Краски природы, изображенной в «Воскресении», предельно просты, ярки: «светлосерая туча», «желтеющие поля ржи», «зеленые еще полосы овса и черные борозды темнозеленого цветущего картофеля», «яркая с выступающим фиолетовым цветом, прерывающаяся только в одном конце радуга» [т. 32, стр. 350]; темный хвойный лес, пестревший «с обеих сторон яркой и песочной желтизной не облетевших еще листьев березы и лиственницы» [т. 32, стр. 416].
Те же простые краски употребил Толстой в описании праздничной пасхальной заутрени и запустевшего дома и сада в Панове. «Здесь: «чистые белые онучи», «бабы в красных шелковых платках, плисовых поддевках, с яркокрасными рукавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками» [т. 32, стр. 54].
Свойственное Толстому умение подчеркнуть «чрезвычайную резкость очертания и как бы скульптурность форм, поражающую ясность в различении цветов и светового фона»', его любовь к простым, естественным краскам, конкретности эпитетов, реальности цветов сохранились и в поздних произведениях. Однако в них появились некоторые новые черты: 1) цветовой эпитет становится почти всегда единственным определением при существительном; количество однородных членов-определений сводится к минимуму (исключение представляет .лишь вступление к «Хаджи-Мурату»); 2) почти нет сложных прилагательных или суффиксальных образований, которые писатель широко использовал в ранних произведениях для передачи оттенков цветов; сами сложные прилагательные чаще всего определяют не оттенок цвета, а его глубину: светлосерый, темнозеленый и т. д.; 3) в пейзаже поздних произведений сохранились лишь излюбленные цвета Толстого: зеленый, лиловый (фиолетовый), красный, а также блестяще белый в контрасте с оттенками серого и черного цветов.
Подобно цветам, просты, естественны, отчетливы все звуки природы, воспроизведенные в «Воскресении»: сопенье, шуршанье реки, треск и звон льда, крик петуха [т. 32, стр. 61], падение воды на мельнице, звонкое жужжание мухи. В романе нельзя встретить ничего подобного тем сложным почти фантастическим звукам, которые слышит, например, раненый Андрей Болконский.
Сжатость описаний доведена в «Воскресении» до предела. Экономия художественных средств, стремление к простоте стиля, свойственные художественной манере позднего творчества Толстого, характерны и для этого произведения. Из поэтических средств в романе можно встретить лишь эпитеты и сравнения. Толстой широко использует повторяющиеся эпитеты при описании портрета, интерьера, психического состояния действующих лиц. Нагнетение их создает сильное и яркое художественное .впечатление, которое часто служит разоблачительным целям. Сравнения в «Воскресении» также играют разоблачительную роль. Чиновники, по меткому выражению Толстого, непроницаемы для человеческих чувств, «как эта мощеная земля для дождя». Всякое внимание со стороны царской фамилии «приводило Масленникова в такой же восторг, в который приходит ласковая собачка после того, как хозяин погладит, потреплет, почешет ее за ушами. Она крутит хвостом, сжимается, извивается, прижимает уши и безумно носится кругами» [т. 32, стр. 189].
Такие же простые, меткие сравнения Толстой использует для характеристики чувств и переживаний положительных героев.
Катюша Маслова во время суда «оглянулась на всех, как затравленный зверь» [т. 32, стр. 75]; воспоминания о юности и любви к Нехлюдову «были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (червей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никакого доступа» [т. 32, стр. 153]; про Марью Павловну в романе сказано, что «весь интерес ее жизни состоял, как для охотника найти дичь, в том, чтобы найти случай служения другим» [т. 32, стр. 368]; отношение Нехлюдова к Катюше на суде, когда он боится, что она узнает его, сравнивается с чувством, подобным тому, которое он испытывал на охоте, «когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. Недобитая птица бьется с ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть» [т. 32, стр. 67); нежелание Нехлюдова поддаться чувству раскаяния сравнивается с поведением щенка, «который дурно вел себя в комнатах» [т. 32, стр. 77].
Характер сравнений в «Воскресении» остается в основном тем же, что и в ранних произведениях Толстого: это или краткое замечание, или развернутая картина. Содержание сравнений существенно изменяется. Для сравнения берутся почти исключительно образы природы и бытовые явления; кроме того, сравнения очень часто играют не столько описательную, детализирующую, сколько символическую, морализующую роль.
Требуя искусства общедоступного, искреннего, обращенного к простому народу, беспощадно критикуя утонченное, буржуазное искусство. На основе этих эстетических требований и могло быть создано произведение — роман «Воскресение».
2.2.Путь духовного развития Нехлюдова как истинного ценителя искусства
Нехлюдов считал себя художником. Ради живописи он даже бросил службу. «...Он бросил службу,—пишет Толстой,—решив, что у него есть призвание к живописи, и с высоты художественной деятельности смотрел несколько презрительно на все другие деятельности» [12, 17].
Однако именно в то время, когда он решил всецело посвятить себя искусству, выяснилось, что он «на это не имел права». И в тот самый час, когда он собирался идти в заседание окружного суда, где его ожидала встреча с Масловой, картина, начатая и не оконченная им, стояла в его мастерской перевернутая на мольберте.
«В кабинет надо было пройти через мастерскую. В мастерской,—продолжает Толстой,—стоял мольберт с перевернутой начатой картиной и развешены были этюды. Вид этой картины, над которой он бился два года, и этюдов и всей мастерской налом и нал ему испытанное с особенной силой в последнее время чувство бессилия идти дальше в живописи» [12, 17].Нехлюдов старался как-то объяснить себе причину остановки в занятиях ИСКУССТВОМ. «Он объяснял это чувство слишком тонко развитым эстетическим чувством, но все-таки сознание это было очень неприятно» [12, 17].
Роман «Воскресение» был закончен вслед за трактатом «Что-такое искусство?» А в этом трактате Толстой доказывал, что «духовная красота, или добро, большею частью не только не совпадает с тем, что обыкновенно разумеется под красотой, но противоположна ему» [10, 79].
«Тонкое эстетическое чувство» Нехлюдова было для Толстого одним из указаний на то, что эстетика сама по себе не может быть показателем уровня нравственного сознания. Очень часто в художественных занятиях Нехлюдова видят сатиру на дилетантизм в искусстве. Но это не совсем так. Нехлюдов в известном смысле именно как художник был очень близок Толстому. Ведь и сам Толстой в эпоху, когда он писал «Что такое искусство?», готов был видеть в своем творчестве «баловство», результат «опьянения жизнью», «сон», от которого он хотел очнуться ради иных, строгих, нравственных требований и занятий.
Путь духовного развития Нехлюдова, который от утонченного искусства обращается к насущным заботам настоящей жизни. полной страданий, отражает ход мысли и самого Толстого. «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра» [10, 79],—пишет Толстой. Это почувствовал и Нехлюдов.
Так сам Толстой, оставив перевернутыми и неоконченными свои художественные работы, принимался за иные труды, которые ничего общего как будто не имели с его художественными интересами и тонко развитым эстетическим вкусом. Участвовал в переписи населения Москвы, посещал ночлежные дома в Проточном переулке, ездил по деревням, охваченным голодом.
Нет, не одна ирония по отношению к художникам-любителям руководила Толстым, когда он рисовал характер Нехлюдова. Тем более что Нехлюдов обладал тем чувством, которое Толстой считал главным в настоящей художественной натуре,— умением перенестись в состояние другого человека, умением поставить себя на его место. Это чувство обострилось в нем именно тогда,, когда он оставил занятие живописью.
Парадокс романа и парадокс эстетической мысли Толстого состоит в том, что Нехлюдов, ограничивая свои интересы чисто эстетическими проблемами, не мог идти дальше в живописи. Здесь он чувствовал себя бессильным Между тем пробудившееся нравственное сознание сделало его .сильным, и он двинулся вперед огромными шагами, стал «открывать новые миры».