Новий рух, що розростався, групується навколо видавництва Леона Ваньє і журналів: ”Символізм”, ” Сторінки про мистецтво”, ”Перо” ”Меркюр де Франс”, ”Бесіди про політику і літературу”, ”Ермітаж”, ”Білий журнал”, та ін. Ворожі до символізму критики вказували на віжчуженість символізму стосовно французького духу ясності і логічності; насправді, однак, символісти продовжували літературну реформу, почату французькими романтиками і розвинену Бодлером, з якими вони, водночас, полемізували. До символізму приєдналося багато поетів і критиків-есеїстів: Анрі де Реньє, Л. Тамад, Г. Кан, Ж. Лафорг, С. Мерриль, П. Клодель, Сен-Поль Ру, бельгійці М. Метерлінк і Е.Верхарн та ін. [3;560].
Теоретичні корені символізму як загальноєвропейського руху сходять до німецької ідеалістичної філософії – до творів А. Шопенгауера (”Світ як воля і уявлення”) і Е. Гартмана (”Філософія підсвідомості”), до художньої творчості Е. По і Р. Вагнера; вони також сприйняли ідеї Ф. Ніцше. За Шопенгауером, першопочатковим є не зовнішній світ (матерія, простір, час, причинно-наслідкові зв’язки) а ”світова воля”, яка утворює вічні форми речей, їх Ідеї; мистецтво – засіб споглядання, інтуїтивного прозріння одвічних Ідей-форм крізь реальність; вершиною ієрархії мистецтва є музика, яка є відображенням не ”ідеї”, як інші мистецтва, а самої ”волі”.
Посилаючись на Шопенгуера, один із теоретиків символізму Ремі де Гурмон у передмові до ”Книги масок” (1896) писав, що в основі символізму – «принцип ідеальності світу» і непізнаваності його суті розумом, і ця доктрина ”для думаючої людини є універсальним принципом звільнення”. Документалізму, соціальному і фізіологічному детермінізму натуралістичної літератури, а також соціально-історичній конкретності реалістів ХІХ ст. символізм протиставив свободу поетичної уяви, інтуїтивно прозріваю чого і того, хто творить ідеально-істинний світ, і через це не обмеженого ні законами об’єктивно-матеріального світу, ні навіть необхідністю бути зрозумілим для аудиторії; причому символізм як ”антинатуралізм” захищає ідею свободи волі від натуралістичних теорій матеріального та соціального ”середовищам.
В цілому доктрина, викладена у теоретичних і критичних працях символістів, є такою: в глибині речей, повсякденно даних в досвіді, ховається таємниця – Ідея, доступна лише мистецтву, перш за все музиці, а також поезії, яка користується музичними засобами мовлення. Найважливіший засіб поезії – відчуття таємниці(С.Малларме ”Таємниця у поезії”, 1896); поезія – найвища форма знання, осягнення світу; вона наближається до релігії, а її творець наділений божественною всемогутністю (В. Е. Мішле, ”Про езотеризм у мистецтві”,1891). Одним із головних завдань поезії є виявлення і відтворення ідеї Краси, через яку розкривається ідея Добра( в зв’язку із цим Сен-Поль Ру у 1891, Клодель у 1904 називали свій метод ”ідеореалізмом”).
Не менш важливою є передача єдності світу, яка виявляє себе у ”відповідностях”. Символісти цінували у Бодлера сонет ”Відповідності”(1855), у якому виражена ідея, яка приходить до Платона, про те, що запахи фарби і звуки можуть бути виражені друг через друга. Поет, на думку Бодлера, який захопився символізмом, - перекладач, де шифрувальник, який користується порівняннями, метафорами, епітетами, які черпаються із ”бездонних глибин всесвітньої аналогії”.
Найбільш повним вираженням ”всесвітньої аналогії”, ідеальної єдності буття є символ: вершина поетичної образності, найдосконаліше втілення Ідеї; він повинен володіти властивістю метафізичної узагальненості і містити в собі позачасові, вічні сенси, - в цьому відношенні "символ" протистоїть поняттю "тип", що відрізняється соціально-історичною конкретністю. Деякі теоретики символізму підкреслювали близькість поетичного і релігійного символу; Ж. Ванор бачив попередників символізму в св. Кирилові Александрійському і Августині Блаженному; світ символічний, на зразок католицького собору, і завдання поета - відкрити символи, що таяться у всіх явищах буття (Ж. Ванор, "Символічне мистецтво", 1889). Релігійне наповнення символу властиво, наприклад, французькому поетові П.Клоделю і італійському - Дж.Пасколи. Менш спіритуалістичне трактування символізму - у Мореаса і особливо у молодого Е. Верхарна, який порівнював символізм з мистецтвом стародавніх греків, що передавали абстрактне через конкретне ( символ влади - Зевс, сили - Геракл); на відміну від грецького, сучасний символізм передає конкретне через абстрактне.
Але і для Верхарна, що пізніше прийшов до соціально-насиченої поезії, естетичним прінципом символізму залишається логічна непроникливість: символізм - "це величезна алгебра, ключ від якої втрачений". Відношення до християнства у символістів різне: Малларме був індиферентний, Верлен кидався від християнської моральності до богохульства, Рембо властиве богоборство, Лотреамон - переконаний атеїст. В цілому ж як культурно-духовне явище символізм стикався з християнською символічною концепцією миру і мистецтва.
Доктрина символізму найповніше відбилася в творчості С.Малларме. Поетична мова для нього - засіб не комунікації, а впливу суггестії, магічного; звідси гранична зашифрованість форми, пристрасть до слів "магія", "чарівництво", "диво" (у Рембо – "Алхімія слова"), «усунення матеріального», речовинного" змісту літератури - рідкісні факти матеріального світу використані лише як символи ідеальної сфери (наприклад, три його вірші про віяла: "Віяло пані Малларме", "Віяло мадемуазель Малларме", "Віяло", 1884-1890).
Передаючи свій, характерний для песимістично "безосновного" умонастрою ідеал – "небуття", "ніщо", Малларме удавався до символіки, що створюється за допомогою словесно-музичного навіювання. Мовчання ставиться вище за поезію, яка не в змозі виразити суть буття і тому сама виявляється "безмовним відльотом в сферу абстракції" ("Таємниця в літературі", 1896). К. Малларме близький М. Метерлінк, який стверджував, що вимовлені слова мають сенс лише завдяки мовчанню, що омиває їх (ст."Молчание", 1896). Справжнє спілкування людей здійснюється безпосередньо в зіткненні душ, без слів, які переобтяжені звуковою матерією, обтяжені реальним сенсом, спрямованим до однозначності, і тому не можуть служити виразом не тільки ідеальній суті світу, але і невловимо хитких духовних відносин між людьми.
Реконструйована тут доктрина послідовно ніким з символістів не здійснювалася. У кожного автора переважала та або інша межа загальної естетичної системи: наприклад, у Верлена - музично-метафорична образність ("Романси без слів", 1874), у Малларме - своєрідна жертовність, "езотеричність", у Метерлінка в його драмах - другий план вислову, "підводний" діалог, підтекст. До того ж, творчість великих поетів, пов'язаних з символізмом, – французів Верлена і Рембо, австрійців Р.М. Рільке і Г.Гофмансталя, бельгійців Верхарна і Метерлінка, норвежця Г.Ібсена (останніх років), не вміщається в межі доктрини і зовсім не зводиться до неї. Загальнонаціональні і загальнолюдські відчуття виявилися вираженими у них з величезною ліричною силою.Часом, правда, втілюючи передчуття світових соціальних переломів і катастроф ХХ ст., неприйняття власницьких форм суспільства, що морально спустошують людину, заперечення "міста-спрута" – царства войовничого "масового обивателя", а також скорбота про духовну свободу і "довіра" до вікових культурних цінностей як до початку, що долає самоту і ізольованість людей,деякі пізні символісти (Верхарн, Ібсен) впадали в алегоризм, що позбавляв поетичності образ цілісності і повнокров'я.
Крупні таланти, своєрідно втіливши поетику символізму, істотно збагатили світову поезію. Наслідуючи романтиків, символісти остаточно визначили поезію як особливий тип художнього мислення, зміст якого не може бути переданий засобами прози, чому в їх творчості (вперше – у Рембо) опинився можливий верлібр, або вільний вірш, що нехтує зовнішніми ознаками поетичної форми і що виражає переважання музичних принципів над декламаціонно-говорним принципами силабіки; до верлібру звернулися Г.Кан і інші молодші символісти.
Символісти підсилили багатозмістовність і амбівалентність поетичного образу і тим повідомили малим ліричним формам небувалі виразні можливості; зруйнували застиглу смислову визначеність слова, повідомивши йому хиткість, мерехтливу багатозначність, що створюється перетинами сенсів і грою асоціацій; збагатили поезію принципами музичної композиції і взагалі сприяли розмиванню меж між мистецтвами, прагнучи, услід за Р. Вагнером, до синтезу театру, живопису, музики, поетичного слова. Відкриття символізму залишилися в поезії, включаючись в нові художні системи.Наприклад, І.Р. Бехер свідчить про вплив на нього символістської "алхімії голосних" (сонет Рембо "Голосні") і взагалі новаторської поетики символістів, що відкрила "запахи, фарби, звуки, котрі створені не цим світом міщан, але належать іншій далечині, до котрих ми і самі прагнули". Ідеалістична доктрина символізму належить до кризових явищ. Але прагнення символістів побачити світ в його цілісності, відобразити його у фокусуючому дзеркалі ліричного переживання робить практику, саме мистецтво символізму художньо значним.
1.2. Специфіка російського символізму
Російський символізм перейняв від західного багато естетичних установок (орієнтація на ідеалістичну філософію; погляд на творчість, як на культово-обрядовий акт; мистецтво - інтуїтивне збагнення світу; висунення музичної стихії як праоснови життя і мистецтва; перевага віршотворчим і ліричним жанрам: увага до аналогій і "відповідностям" у пошуках світової єдності; звернення до класичних творів античності і середньовіччя у встановленні генеалогічної спорідненості); проте в процесі творчого оформлення в самостійну течію він знайшов істотну національну і соціальну своєрідність.