Проте тут, як і в творах тих років Ф. Сологуба, 3. Гиппіус, А. М. Добролюбова, виразилися переважно загальнодекадентські настрої і естетичні тенденції, що позначили кризу ліберальних і народницьких ідей 70—80-х рр. Символізм тут ще став школою творчості. Оформлення його в самостійну течію відбувається лише в кінці 90-х рр. головним чином завдяки В. Брюсову, який випустив в 1894—95 три збірки «Російські символісти», в яких більшість віршів належали йому самому. Одночасно з'явилася література про європейський символізм, а також переклади зарубіжних «нових поетів». Вже до початку 20 років широкого розмаху набувають оригінальні досліди у власне символічному роді (Мінського, Мережковського, Бальмонта, Сологуба, Брюсова, Гиппіус, Коневського п ін.). Вірші деяких поетів старшого покоління — К. Случевського, Вл. Соловьева, К. Фофанова, К. Льдова, як і багато мотивів поезії Ап. Грігорьева, К. Павлової, усвідомлюються як «передсимволістичні». Особливою увагою користуються у символістів М. К. Лермонтов, Ф. І. Тютчев,Ф. М. Достоєвський; їх сприймають як прямих попередників.
Розгортається перекладацька діяльність символістів, причому твори, які вони перекладають— від стародавніх (Гомер, Евріпід і ін.) до нових (Е. По, Шеллі, Ф. Ницше і ін.) і новітніх (Р. Ібсен, М. Метерлинк і ін.) — також отримують відтінок передвістя. На початку 20 ст. ряди символістів поповнили «молодші поети» («третя хвиля» руху) — Блок, Білий, Ю. Балтрушайтіс, З. Солов'їв, Елліс (Л. Кобилінський) і інші символісти; першими збірками виступають І. Анненський, Вячеслав Іванов.
Символізм все ширше завойовує читацьку аудиторію. Його естетика істотно оновлюється; зростає значущість етичного начала мистецтва, піднімається питання про суспільне призначення і роль художника. Було проголошено, що мистецтво повинне бути «слугою» (Блок), засобом повного «перетворення» особи, а через неї — строп життя (Білий), що художник є відповідальним за суспільне зло (Анненський). Тоді ж виникають нові організаційні центри символістів: вид-ва «Скорпіон» (з альманахом «Північні квіти») і «Гриф», журнал «Веси» і «Золоте руно»; широко друкує символістів журнал «Світ мистецтва». Група Мережковського об'єдналася навколо журналу «Новий шлях» (1903—04) і релігійно-філософських зборів (з 1901); виняткова зосередженість на релігійних проблемах привела її до відособлення від основного ядра школи. Але і усередині цього ядра єдності не було: «Веси» нападали на «Золоте руно». Білий засуджував Блока і т.д.
До 1910-х рр. символізм в Росії стає одним з найбільш значних чинників духовно-культурного життя. Його теми і герої тісно пов’язані із гострою, конфліктною суспільною ситуацією, хоч і не зачіпають безпосередньо її соціальних витоків. Подвійність і коливання, трагічний розлад з самим собою, сумнів в здатності людини подолати зло життя і разом з тим безкомпромісне і послідовне заперечення капіталістичної дійсності, міщанських, буржуазних форм побуту — характерні риси героя російського символізму. Заперечення поєднується в його душі з безвір'ям, протест з відчаєм, жадання духовної цілісності і свободи з фаталістічним сприйняттям історії.
Загальну увагу привертає тема капіталістичного міста, яка після 1905-06 рр. переростає в тему «страшного світу», що пригнічує поета розміреністю і обмеженістю, круговоротом буденності («кошмар серед білого дня»), відсутністю цілісності і живої справи; «Я» в «страшному світі» загублено і самотньо, поневолене механічною і грандіозною силою; і разом з тим світ цей соціально контрастний, катастрофічний. На цьому фоні відбувається відродження лірики (в т.ч. любовної), герой якої, не дивлячись на індивідуалістичний характер протесту, відчуває себе органічно залученим в круговорот природного («космічного») життя і історії (любовні цикли Блоку, «Урна» Білого, вірші Анненського і Брюсова).
Відроджується тема цигана — і стихійна пристрасність осмислюється як порушення застійного побуту і буржуазної моралі. До цього часу складаються і всі основні концепції російського символізму. Для Брюсова символізм є засіб створення справжнього мистецтва, в якому знайдуть примирення одвічно ворогуючі початки «користі» і «краси», тобто «цивільний» і «чистий» напрями; для Бальмонта символізм — засіб збагнення таємничих глибин душі людини, які, як він вважає, залишилися недоступні літературі ХІХ ст.; в статтях В’ячеслава Іванова символізм інтерпретується як універсальний шлях подолання розриву між художником і народом («рапсодом» і «натовпом»); Сологубу З. відкриває шляхи перетворення «низької» дійсності, створення міфу («солодкої легенди»); Блок пов'язує з символізмом надії на відтворення драматизму епохи і трагічної суперечності душевного ладу сучасної людини; Білий бачить в нім основу культури майбутнього і засіб повного перетворення особи, і т. д.
У найбільш значимих творах Блока, Білого, Брюсова, В’ячеслава Іванова створюється концепція, в якій сучасність інтерпретується як завершення великого періоду в історії Росії, що почався петровськими реформами. Наново осмислюється російська історія, широко відроджується тема «Мідного вершника», Петра I і Петербургу («Відплата» Блоку і особливо «Петербург» Білого). На себе символісти дивляться як на останніх носіїв «старої» культури («Аттіла» В’яч. Іванова, «Прийдешні гуни» Брюсова). Трагічно і благословляюче звучить тема Батьківщини, Росії, її світового покликання. Нагнітання нової тематики робить подальші сумісні виступи символістів неможливими. Закриваються «Веси» і «Золоте руно» (1909).
Символізм вступає в період кризи. Оцінка кризі дана була в ході полеміки 1910. Головним пунктом розбіжностей стало питання про те, чи повинен бути символізм тільки мистецтвом або також «справою» («пророцтвом», «ознакою»). Якщо Вячеслав Іванов, Блок, Білий бачили причину розпаду школи у відмові від «проповідування», «служіння» (Блок: «були „пророками", захотіли стати „поетами"»), то Брюсов наполягав на тому, що символізм повинен бути «тільки мистецтвом».
Сприйняття історії як одного з проявів світової доцільності приводить найбільш значних поетів до співчутливого сприйняття Жовтневої революції, хоча світовідчування символіста і поетика залишаються у них невижитими («Дванадцять», 1918, Блока, «Христос воскрес», 1918, Білого, революційні вірші Брюсова). Відкриття російських символістів в поетиці, як і героїко-трагічне сприйняття соціальних і духовних колізій, увійшли живою і впливовою спадщиною в поезію ХХ ст.
Творчість символістів відродило і утвердило панування в поезії ліричного початку, який стає «внутрішнім фоном» і в епічних жанрах (за зразком поеми «Дванадцять»). Широко підхоплюються і ритмічна реорганізація вірша з висуненням музичної сторони, і нові жанрові формоутворення символістів: лірична поема, цикл віршів з сюжетно проступаючою особою — «фігурою» поета. Навіть супротивники символізму (в т.ч. акмеїсти) широко використовували пізніше і манеру символіко-іносказання, і смислову поліфонію (наприклад, Н.Гумільов в «Поемі начала», О.Мандельштам у віршах 20—30- х рр., А. Ахматова в «Поемі без героя»).
РОЗДІЛ ІІ. ЧИСЛОВА СИМВОЛІКА
В ПОЕЗІЇ ХХ СТОЛІТТЯ
2.1. Образи і символіка в поемі О.Блока «Дванадцять»
Поема «Дванадцять» була написана Блоком в січні 1918 року, коли жовтневі події були уже позаду, але пройшло ще недостатньо часу, щоб осмислити їх і дати об’єктивну оцінку. Революція 1917 року пронеслась, як буря, як ураган, і важко було однозначно сказати, що хорошого і що поганого вона принесла з собою. Саме під таким стихійним враженням було написано поему «Дванадцять».
Яскраві, багатозначні образи і символи відіграють важливу роль в поемі О.Блока, їх смислове наповнення велике; це дозволяє більш живо уявити Петербург, революційну Росію, зрозуміти авторське сприйняття революції, його думки і надії. Одним із головних символів в поемі «Дванадцять» є вітер, подібно йому, він все змітає на своєму шляху:
«Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер —
На всем божьем свете!
Завивает ветер
Белый снежок.
Под снежком - ледок.
Скользко, тяжко,
Всякий ходок
Скользит - ах, бедняжка!» [6;215].
У цій частині поеми О.Блок прагне донести до читача атмосферу часу, коли кожен може «підсковзнутися» на «льодку» революції, зненацька захоплений ураганом змін.
В поемі зустрічається ще один яскравий символ – «мировой пожар». У статті «Інтелігенція і революція» О.Блок писав, що революція подібна до стихійного лиха, «грозового вихору», «снігового бурану»; для нього “размах русской революции, желающей охватить весь мир, таков: она лелеет надежду поднять мировой циклон...”[6;12]. Ця ідея знайшла своє відображення в поемі «Дванадцять», де автор говорить про «світову пожежу» – символ вселенської революції. І цю «пожежу» обіцяють роздути дванадцять червоноармійців:
«Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови —
Господи, благослови!» [6;216].
Ці дванадцять червоноармійців відображають у собі дванадцять апостолів революційної ідеї. Їм доручено велику справу – захищати революцію, хоча на їхній шлях лежить через кров, насилля та жорстокість. За допомогою образу дванадцяти червоноармійців Блок розкриває тему пролитої крові, насилля в період великих історичних змін, тему вседозволеності. «Апостоли революції» виявляються здатними вбивати, грабувати, порушувати заповіді Христа, але без цього, на думку автора, неможливо здійснити завдання революції. Блок вважав, що шлях до гармонійного майбутнього лежить через хаос, кров.
В цьому сенсі немало важливий образ Петрухи, одного з дванадцяти червоноармійців, який з ревнощів убив Катьку. З одного боку, Блок показує, що його злочин швидко забувається і виправдовується ще більшим злочином, який «гряде». З іншого боку, через образи Петрухи і Катьки О.Блок хоче передати, що, не дивлячись на важливі історичні події, які відбуваються на цей момент, любов, ревнощі та пристрасть – вічні почуття, які керують вчинками людини.