Через всю жизнь Лароша проходит любовь к Флоберу, которую можно сравнить с тем чувством, которое он испытывал к Берлиозу. Но если композитор по индивидуальности и темпераменту являл психологическую антитезу Ларошу, то в личности Флобера он нашел натуру близкую, родную. В отличие от первых русских критиков и рецензентов, он увидел во Флобере не бытописателя, а реалиста, художника и мыслителя. В качестве основных свойств, проявившихся в "Госпоже Бовари", Ларош называет верность действительности, наблюдательность, объективный тон, художественную простоту, микроскопический анализ изображаемых явлений. В основу сюжета романа, писал Ларош, положена "история обыкновенная, почти пошлая. Но не заключается ли одна из высоких задач искусства в том, чтобы оно разоблачало нам всю мизерность побуждений, всю фальшь и дрянь, которую мы слишком часто драпируем в высокие и светлые слова, которую мы называем любовью, когда она только чувственность; дружбой, когда она только скука в одиночестве и потребность компании; либерализмом, когда он только честолюбие; самоутверждением, когда оно только тщеславие; любовью к ближнему, когда она только маскируемый цинизм себялюбия". Любопытен вывод Лароша: "Автор "Воспитания чувств" имеет гораздо более общего с корифеями нашей изящной прозы, чем со своими французскими собратьями, исключая разве немногих молодых писателей, которые далеко еще не дают общего тона парижской литературе". Ларош писал, что Флобер, "как и русские корифеи 50-60-х годов, тщательно избегает в своих лицах всякой напыщенной фразы, всякого подкрашивания действительности, всякой ходульной добродетели".
Отметив близость творчества французского писателя и мастеров русского реалистического романа, Ларош указал и на различия между ними. Сопоставляя Флобера и Л. Толстого, он подчеркнул, что произведения автора "Анны Карениной" свободны от "язвительной и раздражающей приправы... сарказма... разоблачения умственной пошлости и сердечной сухости... желчного и безотрадного смеха, который есть основной элемент флоберовского духа". Речь идет не о преимуществе, а об индивидуальных свойствах художника, о богатстве и неисчерпаемости реализма. "Реализм есть микроскоп, сквозь который можно рассмотреть не только отвратительную козявку, но и прекрасный цветок", - писал критик. Определяя особенности мировоззрения, а значит и метода Флобера, Ларош писал: "Флобер не только реалист, но, притом, и пессимист, и в этом заключается, по моему мнению, огромная разница между ним и первенствующими английскими романистами наших дней, а также сходство между ним и некоторыми лучшими русскими романистами. Сущность незабываемых типов, созданных Флобером, не та, что они фотографически списаны с французской действительности, а то, что они послужили автору средством излить свою безграничную ненависть, свое уничтожающее презрение к современному обществу".
Ларош внимательно следил за литературой, посвященной Флоберу. Он критически отнесся к свидетельствам мемуаристов, в частности Золя, приведшего в одном из очерков некоторые общеэстетические суждения Флобера, Ларош писал, что, по словам Золя, автора "Воспитания чувств" будто бы "не занимал ни реализм, ни идеализм, пи объективность, ни субъективность, ни психологический анализ, ни "общественная тенденция"; вся суть литературы для него заключалась в красоте слога, в звучной фразе. Мысли, по его мнению, уже все исчерпаны поколениями, предыдущими нам; современным осталось повторить то же самое в возможно изящных выражениях". Не опровергая достоверности свидетельств Золя, Ларош оспорил его выводы: "По-видимому, Золя принимает все эти выходки Флобера за чистую монету, за выражение его заветных мыслей". По поводу теории "красивой фразы", будто бы проповедуемой Флобером, Ларош заметил, что здесь явное недоразумение, ибо культ изящного слога, царивший во Франции, обезличил литературный и ораторский язык: "Никто из великих писателей Франции не раскрыл глаза своим соотечественникам на бесплодность изящного как именно Флобер. Если "Воспитание чувств", что называется, "хорошо написано", тем лучше для "Воспитания чувств"; но нужно быть слепым чтобы допустить, что автор этой глубокомысленной комедии, этой поразительной картины человеческой суеты задался мыслью представить безупречные риторические образцы для будущих хрестоматий... Истинное значение романов Флобера не заключается ни в "красивости фраз", ни в документальной точности костюма, топографии, археологии и т.п. Флобер из тех, которым было дано высказать с необыкновенною силою и образностью ту тоску, которая овладевает человеком на высоте культуры... Этот неразрешенный диссонанс, звучавший в душе "лишнего человека"; эта отчаянная и безуспешная погоня за примирением, или хотя бы за забвением, - вот основное настроение "Воспитания чувств"... [Флобер] был строгий отрицатель, строгий скептик и пессимист, коротко знакомый с тою пестрою ветошью иллюзий, которыми так тешат себя наивные люди, с тем лексиконом пустозвонных фраз, который составляет их философию".
Одна из центральных проблем, волновавших Лароша, - судьбы музыкального искусства. Он был убежден в том, что его высшие, совершенные образцы созданы в прошлом полифонистами Нидерландской школы, Палестриной, Бахом, Гайдном, Моцартом. По отношению к Бетховену Ларош проявлял настороженность, чтобы не сказать более, ибо в его произведениях, относящихся к так называемому третьему периоду, он несправедливо усматривал истоки разрушительных тенденций, проявившихся в музыке XIX века. Нет ничего легче, как на основании подобной концепции объявить Лароша ретроградом и его "антибетховенианство" вывести из идейной реакционности. Но подобный вывод был бы несправедлив. Ларош, правда по другому поводу, подчеркивал различие между понятиями консервативный и реакционный. Первое, применительно к искусству, для него означало сохранение духовных ценностей прошлого; второе - термин идеологический, знаменующий возврат к бесправию: "Нам советуют повернуть оглобли назад", - писал критик. Его не страшило революционное содержание творчества Бетховена, он был страстным приверженцем композиторов послебетховенской поры, не только Глинки, Шумана, Чайковского, но и Берлиоза - самого неистового из романтиков. Ларош отвергал восторжествовавшую в его время "бетховеноцентристскую" концепцию, согласно которой творчество гениального композитора было не только исходным пунктом последующей эволюции музыки, но и вершиной ее развития. Оспаривая этот взгляд, Ларош в полемическом увлечении нередко впадал в противоположную крайность, выдвигая в качестве универсального гения - Моцарта. В статье, предпосланной русскому переводу "Новой биографии Моцарта" А. Улыбышева, он взял под защиту его книгу "Бетховен, его критики и толкователи", вызвавшую в свое время ряд справедливых критических отзывов. Конечно, Ларош сознавал недостатки этого дилетантского сочинения и не столько стремился опереться на сомнительный авторитет, сколько высказать собственный взгляд. Упомянув об ошибках Улыбышева, Ларош писал, что тот "был прав в главной идее книги, в обличении того слепого поклонения Бетховену, которое... ставило его венцом и конечной целью всего исторического развития музыки". И тут же критик, укоривший бетховенианцев в антиисторизме, соглашается с Улыбышевым, для которого "центральным океаном, в который впадают все реки и ручьи музыкального мира, является Моцарт, всеобъемлющий гений, натура уравновешенная, гармоничная от природы и развивавшаяся с гармоничною стройностью... ". И вместе с тем Ларош отлично понимал, что подобная "замена" Бетховена Моцартом - насилие над историей.