Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803), начавший с конца 1760-х годов под воздействием Макферсона и Перси переводить сначала шотландские и скандинавские баллады, а затем и песни других народов, обратился с призывом собирать и записывать также и немецкие народные песни.
Первым на этот призыв откликнулся молодой Гёте, записавший летом 1771 г. в Эльзасе 12 народных баллад вместе с мелодиями. При этом он тщательно обдумал структуру своего небольшого собрания, лежащего у самых истоков современной фольклористики в Германии. Самому Гёте, всю жизнь, подобно Гердеру, занимавшемуся изучением, собиранием и переводом песенного творчества различных народов, раннее обращение к фольклору позволило избегнуть манерного стиля поэзии рококо и уже в цикле «Зезенгеймские песни» в начале 1770-х годов создать подлинные поэтические шедевры. Из всех фольклорных жанров Гёте с особым вниманием относился к балладе, называя ее то «живым зародышем», «прасеменем» всей поэзии, то прообразом искусства, его первичной национальной формой. В 1821 г., уже имея за плечами огромный опыт собственного балладного творчества, Гёте обобщил свои раздумья об этом уникальном жанре в специальной статье о балладе. Специфику неотразимого художественного воздействия баллады он видел в соединении в ней элементов эпоса, драмы и лирики. В ранних балладах самого Гёте («Рыбак», «Лесной царь», «Фульский король») преобладает синтез лирических и драматических элементов, в поздних же балладах («Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Баллада») лирический элемент заметно вытесняется эпическим.
Сюжеты всех романтических баллад за малыми исключениями извлечены из фольклора. Наряду с обращениями авторов баллад к своему национальному наследию просматривается тенденция, идущая от Гете и Шиллера, заимствовать сюжеты из иноязычных культур. Обращение к устному народному творчеству других народов наглядно демонстрирует свойственную жанру баллады дистанцированность от фольклора. Баллада не адекватна фольклорному источнику, так как романтический поэт выступает его интерпретатором. В этой связи в романтическую эпоху авторы баллад интуитивно стремились подчеркнуть не только своеобычие того или иного предания, но и типологическую общность верований и представлений.
Авторы большинства романтических баллад утверждают приоритет мира воображаемого над реальностью.
Популярность баллад потребовала с течением времени некоторого ослабления жанровых признаков. Это происходило по двум направлениям: страшная баллада превращалась в смешную.
Вместе с тем баллада как жанр в ряде случаев возвращается к песенному истоку. Из сюжета убираются подробности и детали, поэт сосредотачивает внимание на кульминационных моментах. Фабула развертывается как лирическое переживание, действие заменяется внутренним монологом, в котором главное не само событие, а отклик на него.
Гете был инициатором возрождения этого старинного жанра. Он еще прежде обращался к балладе.
Баллады Гете «Фульский король», «Лесной царь», «Кладоискатель», «Коринфская невеста» и другие написаны в традициях страшной сумрачной баллады. Их источниками послужили античные мифы и средневековые предания. В балладах Гете непременно присутствует что-то загадочное, поучительное, страшное, реже - смешное. Обнаженность чувств, столь характерная для фольклорных произведений, - важное свойство баллад.
Возлюбленная в «Фульском короле» не забыта до самого смертного часа. В «Лесном царе», в «Крысолове», в «Коринфской невесте» Гете передает ощущения ночных страхов. Таинственное, потустороннее, не мыслимое, но явственно ощущаемое, губительно вторгается в жизнь. А баллада «Ученик Чародея» - смешная, по-детски озорная, автор заставляет безудержно хохотать над незадачливым волшебником.
Фантастическое и маловероятное, страшное и смешное всегда пронизывает четкая мысль Гете. В «Коринфской невесте» поэт осуждает христианский аскетизм. Преступление совершено родителями коринфской девушки, которую они во исполнение обета, данного богу, обрекли на монастырское затворничество и смерть. Гете всюду и всегда утверждает земные радости; ни кладоискательство, ни ворожба не принесут счастья.
ЭВОЛЮЦИЯ АРХЕТИПА МЛАДЕНЦА В БАЛЛАДНОЙ ПОЭЗИИ
И.В. ГЕТЕ.
Изучение художественного мышления писателя на основе аналитической психологии представляется особенно актуальным для современного исследователя, помогая понять не только закономерности и тайну воздействия произведения искусства на читателя, но и характер мировосприятия его творца.
Художественный мир балладной поэзии Гете представлен, как своеобразная мифопоэтическая модель Бытия, как символическая, многоуровневая организация целого, в бесконечных нишах которого зашифрована информация о первоистоках. Поэт и натурфилософ, Гете обнаруживает реально выраженную сущность любого явления в соотнесении с вечно живыми «празаконами»: «прарастение» – в «листе», где свернута вся метаморфоза растения; «праживотное» (Urtier) - в «скелете».
Гете вводит в свою терминологию категорию «первообраза» (Urbild); рассматривая и выделяя основные компоненты жанра баллады, поэт делает вывод о балладе как о праформе (lebendiges Ur-Ei) всей существующей поэзии. Поэтому в его художественном «Бытии» – а оно само по себе уже символ по отношению к конкретной действительности – существует как бы второй уровень символизации – уровень художественной «прареальности».
Сила воздействия искусства, по убеждению швейцарского психолога и философа К.Г.Юнга, - в актуализации этого второго глубинного уровня, в обращении к вечным и общечеловеческим архетипам. Под термином «архетипы» имеются в виду образы, присутствующие в глубине человеческого духа, выявленные из беспокойных глубин бессознательного. Юнг пользуется понятием «архетип» для обозначения тех универсальных символов, которые обладают наибольшим постоянством и действенностью.[1] Одним из таких символов, по мнению Юнга, является архетип младенца.
Анализируя динамику развития архетипа младенца в балладной поэзии Гете, представляется наиболее целесообразным обратиться к балладам«Дикая розочка», «Лесной царь», «Кладоискатель» [2]. На примерах балладной поэзии можно проследить, как художественный образ становится символом, носителем «памяти культуры», архетипом или выражением коллективного бессознательного.
Гете удается глубоко постичь сущность пратрагедии любви и адекватно раскрыть ее в незатейливой, на первый взгляд, наивно-детской балладе «Дикая розочка» (Heidenroslein).
В свое время С.Цвейгу баллада Гете «Дикая розочка» показалась «слишком примитивной и незначительной», он считал, это стихотворение необходимо даже исключить из собрания сочинений немецкого поэта. [3]
Однако, рассмотрение образов дикой розочки и мальчика, увидевшего и сломавшего цветок, как архетипичных образов-символов, как элементов «прареальности», указывает на своего рода «выход» образа за собственные пределы, на присутствие некоего глубинного смысла, и позволяет предложить новое прочтение текста баллады.
Уже со второй строфы, когда цветок и мальчик ведут диалог, где мальчик угрожает, что сломает цветок, а роза, в свою очередь, сообщает о сопротивлении, - мы ощущаем, что событие происходит не в сфере реального, а смысл рассказа необходимо искать в подтексте. Ключ к пониманию содержания произведения следует искать в его народном прототипе; его сохранила «память» народной песни.
Источником и своеобразным импульсом к созданию баллады Гете «Дикая розочка» послужил текст народной песни, опубликованной в 1602 г. Паулем фон Эльстом. Уже в начальном стихе этой песни дается сравнение девушки с цветком: “Sie gleicht wohl einem Rosenstock” (“Она подобна стеблю розы”), “Sie bluhet wie ein Roslein“ (“Она цветет как розочка”). [4]
А. Н. Веселовский в монографии “Историческая поэтика” отмечает, что роза в западной народной поэзии рассматривается, как символ красавицы. Исследователь также указывает на достаточно распространенную параллель, ссылаясь в качестве примера на немецкую народную песню: “Da brach der Reiter einen grunen Zweig/ Und machte das Madchen zu seinem Weib…”(“Тут всадник сломал зеленую ветку / И сделал девушку своей женой…”). Приведенный фрагмент показывает: “любить” в фольклорной интерпретации означает не только «связаться», «привязаться» (дуб склоняется к березке, как парень к девушке). “Любить” имеет и иной оттенок смысла – «топтать», «сломать». [5]
Названная интерпретация: «любить» – значит, «топтать», «ломать», типична для фольклора европейских народов. В западной народной поэзии получил довольно широкое распространение образ виноградника, который кто-то попортил, обобрал. Как повсеместно распространенный, может рассматриваться и образ сорванных, срубленных, сломанных деревца или ветки. Так, в польских, литовских песнях мы встречаем: срубить деревцо – взять девушку замуж: “ не вызревшей рябинушки нельзя заломать, не выросшей девушки нельзя замуж взять”. В русских народных песнях девушка сравнивается с калиной: девушку берут, жених ломает калину. 6
Учитывая приведенное выше замечание, можно с основательностью утверждать: событие, изображенное в “Дикой розочке” Гете, обнаруживает образность в духе разобранной выше символики, веками формировавшейся в фольклорной песенной традиции: ломать – любить, розочка – девушка. Оно покоится на почве тех «созвучий» природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм. Когда эти «созвучия», эта параллель вошли в обиход народного предания, параллель стала символом. Символ многозначен, как многозначно слово, емко вбирающее в себя возможности для новых откровений мысли. “Дикая розочка” превращается в символ интерпретации судьбы девушки. Не случайно Гете создает образ розы эпитетами, которые можно употребить по отношению к девушке: “jung” – “нежная”, ”юная”; “morgenschon” – “прекрасна, как утренняя заря”. Мальчика же Гете характеризует определением “wilde Knabe”– «дикий, необузданный, буйный, яростный, бешеный», символизирующим необузданную страсть, отчетливо проступающее мужское начало.