Ці аспекти "Хуліо Хуреніто" вводять в інший вимір демонічного (причетний також до комедій Куліша), якого безпосередньо не заторкали ні Булгаков, ні, тим більше, Ільф і Петров, - моторошний вимір "великого чорта", не грайливого шахрая, витівника й "лукавця" Мефістофеля, "найстерпнішого" з "духів заперечення". Це вимір сили, яка не вписується в антропоморфічні уособлення, а залишається невидимою й захованою, хоча відчутною та вельми ефективною. Попри позірне заперечення чорта, Хуліо передає відчуття цієї сфери демонічного після вибуху війни, коли пояснює учням: "Вони служать безликому, не народженому, проте [вже] в утробі - найжорстокішому. Служіть і ви!". "Сатана XX віку мусив би бути уособленням пекла концентраційних таборів, запереченням всіх понять про світ і сенс існування; мусив би втілювати не лише негацію усіх цінностей, а й ще щось далеко більшою мірою злобливе та віроломне - інверсію значень, поєднану із примусом визнавати їх у первісному сенсі. Отож, це сатана апокаліпсису й сатана досконалої омани, яка межує з абсурдом...". Реальність, котра нормальності ненормального, співали оди наймудрішому й найблагороднішому з вождів і прославляли життя в найкращій у світі Країні Рад.
І таки здається, що М. Куліш - не містик, та, тим не менш, проникливий дослідник-дешифратор механізмів (трансцендентного?) зла, удвох комедіях, написаних на самих початках творчої кар'єри, символічно закодував передвістя, інтуїтивне передчуття отого грядущого часу, паростки якого були видимі вже в половині 1920-х. Адже ніби очевидне твердження Кузякіної, що "сюжетно "Хулій Хурина" Куліша пов'язаний із сатиричним романом Еренбурга досить умовно", правильне за одним важливим винятком. Є в "Хуліо Хуреніто" епізод навіть не другорядний, а третьорядний, як після вибуху війни, у час пристрасно розбурханих "патріотичних" емоцій (пов'язаних саме з колективною істерією "служіння безликому, не народженому, проте в утробі - найжорстокішому"), на подвір'ї паризької кам'яниці знаходять напівзруйновану статую - зображення "істоти чоловічої статі, що в одній руці тримає щось наче книгу, а в другій, зведеній до небес, уламки терезів". І через втручання Хуліо, який вважає оцю провокацію повчальним уроком для учнів, її визнають (попри заяви сторожа, що це статуя покійного крамаря з терезами та гросбухом) пам'ятником "Чемпіона Цивілізації" із "декларацією прав людини й громадянина" та символом вічної справедливості - терезами. Хуліо організовує прощу тисяч людей до статуї, і вона стає спонукою для проведення воєнної пропаганди, центром якої виявляється один з учнів, негр Айша, який щойно повернувся з поля битви, де власноруч зарізав кільканадцятьох німецьких солдатів.
Паралельним глумливим символом людських деструктивних ілюзій та й "чортівського туману", що їх засліплює, стає в "Хулію Хурині" трухлявий хрест на кладовищі із напівзатертим написом "Ху...", навколо якого збираються, поклоняючись "героєві" (або ж "святому") "вчителеві" як комуністи, так і представники церковної громади. Адже, хоча видимий представник демонічного виміру в п'єсі, Сосновський, фігура зовсім незначна порівняно з Хуреніто, сам "великий провокатор" у віртуальній формі безперечно бере участь у дії. Він суб'єкт і невидимий автор провокації, й очевидна поєднаність цього епізоду зі статуєю "Чемпіона Цивілізації" недвозначно натякає на сферу "безликого" (невидимого, невідомого), "не народженого, проте в утробі уже - найжорстокішого. Сам символ трухлявого (себто прогризеного червою, заплідненого смертю) хреста й вочевидь сороміцький зміст записаного на ньому імені також указують на чорта, імовірно, віддзеркалюючи вживане деякими сатанинськими сектами зображення розп'яття, на якому Христос частково або повністю глумливо зображений у формі пеніса. Отож якщо у драмі "97" комунарі, та й куркулі були, бодай позірно, розподілені на два ворожі табори, кожен з яких мав свого "бога" й релігію (хоча цей розподіл поверховий та умовний), у "Хулію Хурині" ілюзія дихотомії зникає, оголюючи істину, що обидві ці групи (як "стара й нова Росії" в Мєрєжковського) засліплені "туманом", поклоняються єдиній силі - "чортівській" ілюзії, знакові мінус, бо обидві групи й уся країна прямує "до "чорта", у порожнечу, "нігілізм", у ніщо..." Іззовні і зсередини персонажів Кулішевої комедії охоплює "демонічна омана" - з одного боку, брехня Сосновського (у дійсності втілена у сфабриковану "димівську справу" й інші, якими більшовицька влада вже в 1920-х намагалася привчити населення до сприйняття перекручених і ненормальних обставин і дій за правдиві й найнормальніші), а з другого - самоілюзія й самоомана окремих (не досить самосвідомих) людей і юрби у стані масової істерії. Як влучно писав Бєлий, "темрява матеріальної "об'єктивності" плюс темрява наших містичних ілюзій".
Подальше підтвердження такого прочитання "Хулія Хурини" знаходимо, звернувши увагу на інші мотиви "невидимої" демонічної сили, яка, попри позірну пасивність, глибинно впливає на дію та поведінку персонажів у Кулішевих п'єсах. Приміром, хто квартирант Гуски, якого ні разу не видно й не чути, бо він сидить у своїй кімнаті, увесь час читаючи книжки? А водночас саме через його мовчазну присутність Гуска, остаточно втративши здоровий глузд, погоджується втекти на безлюдний острів. Служниця Івдя наполягає, що квартирант "чорні книги читає". Ця загадкова невидима постать передвіщує, з одного боку, доволі демонічного Малахія Стаканчика, який наказав себе замурувати в комірці, де два роки, не виходячи, читав "книжки большевицькі". Та, з другого боку, хіба це випадково, що квартирант - член грамчека, комісії по ліквідації неграмотності, коли Хуреніто офіційно прибув в Україну із завданням "ліквідувати неграмотність".Себто "на смерть заляканий" Гуска опинився між двома "чортами" - "малим" хлєстаковським Кирпатенком, який утягає його в авантюру втечі на безлюдний острів, а там покидає напризволяще, та "великим", котрий уже поселився в його хаті. Ситуація героя насправді безвихідна і трагічна, аналогічна до обставин персонажів "Ревізора": поміж "малим" демоном Хлєстаковим і "великим" ревізором. Багато хто із критиків уважав, та й уважає постать ревізора втіленням людської совісті або фатуму, перед яким треба відповісти за свої вчинки, навіть Бога, утім Мєрєжковський слушно виявляє амбівалентність цієї фігури: "Ми не бачимо його; він залишається для нас ще більше, ніж Хлестаков, особою фантастичною, примарною. Однак якби ми побачили, хтозна, чи не відкрилася б дивна подібність двох "чиновників з Петербургу", більшого й маленького..." Згодом, уже у страшному 1932-му, невидимий "чорт" з'являється у фіналі "Вічного бунту" Куліша, у сцені, коли Ромен після невдалої спроби втекти за кордон вертається на завод і намагається приєднатися знову до колективу, який раніше його відкинув. Воротар уже його (буцімто) не впізнає (він дещо нагадує сторожа з оповіді "Перед Законом" у "Процесі" Франца Кафки), а на прохання впустити Ромена телефонує до невидимого когось, хто має вирішити Роменову долю. Воротар тричі питає, що робити із прибулим, та дія п'єси обривається, коли зі слухавки надходить відповідь. Ясно, що Роменова доля вирішена. Так, як вирішеною була вже на той час і доля Миколи Куліша.
Порівняно з розпачливим вигуком Городничого в кінцевій сцені "Ревізора" "З кого смієтесь? З себе самих смієтесь!" нереалізований, проте задуманий фінал "Отак загинув Гуска", в якому Куліш хотів повісити свого героя, натякає на суттєву різницю поглядів і творчих темпераментів Гоголя й Куліша. У Гоголя сам факт прямого заклику до глядачів указує на імпульс дидактичний, на бажання остерегти, викликати зміну поведінки та в ідеалі порятувати реальних членів аудиторії від долі зображених на кону персонажів. Гоголь, зрештою, вірив у силу Божого провидіння, яка, кінець-кінцем, мусила б перемогти чорта і його "обманливий туман". Куліш, як на це натякає матеріал його п'єс, такої віри в існування і спасенну властивість метафізичного добра не мав. Він драматург не дидактичний, а трагедійний, і задум повісити Гуску "на вербі у плавні" - не так спроба остерегти й оберегти, як констатація безвихідного становища людини, застуканої поміж "двома чортами" (і третім - внутрішнім). Якби комедія з тим варіантом фіналу ставилася в театрах України 1920-х, то чимало глядачів мали б нагоду побачити в цій сцені свою неминучу майбутню долю. І хоча Куліш вибрав у 1925 р. інше закінчення, він неодмінно вертався до тієї песимістичної візії в майбутніх драмах. Головні герої його важливіших п'єс - люди трагічної долі, до того ж трагедія приходить до них як ззовні, від "темряви матеріальної об'єктивності", так і зсередини, від їхніх "містичних ілюзій", бо вони самі часто знищують те, до чого, здавалося б, прагнули. Малахій в одержимому намаганні "реформувати людину" приносить нещастя тим, хто опиняється на його шляху, зокрема, зумовлюючи падіння дочки Любуні, а Ілько в "Патетичній сонаті", прихильник ідеалів "вічної любові" і "всесвітнього гуманізму", розстрілює втілення цих ідеалів, кохану (і проекцію аніми-душі) Марину. Не випадкова, отже, підкреслена критиками відсутність позитивних героїв і будь-якого "проблиску" в ранніх комедіях Куліша. Кульмінаційним виявленням цього песимістичного світосприйняття є "Маклена Ґраса" (1932), про яку Ю. Шерех писав: "Перед Селіном з його подорожжю в нікуди, в країну заперечення всього в ім'я нічого, українська література вирушила тим же маршрутом у "Маклені Ґрасі".... І в тексті цієї п'єси знову виринає чортівський мотив, адже маклер Зброжек у красномовній "інверсії значень" (перверзійній і вельми влучній у контексті демонічних 1930-х) повторює польську фразу "дзябел буг" - "диявол бог".