1) замкнутість стає епічно наочним проявом одного з головних елементів готичної поетики: замкнення героя в нездоланні рамки обставин – і ширше – фатуму, відсутність будь-якої свободи волі з його боку;
2) разом з тим, об’єктивним обставинам, що породжують несвободу героя, супутні обставини суб’єктивні – замкненість може бути розглянута в аспекті просторового самозамкнення, добровільного перебування у полоні.
По суті, через сюжетне розгортання простору в готичній літературі автор своєрідно реалізує ідею відчуження людини від світу – відсутність у героя будь-яких можливостей протистояти метафізичній в’язниці, що відокремлює його від співтовариства – в’язниці його долі, його фатуму.
Потрапляючи в простір готичного топосу, герой втрачає будь-який зв’язок як із самим зовнішнім простором, так і з його геометричними законами. Непередбачуваний і небезпечний топос стає для автора тим інструментом, за допомогою якого він розкриває «ідеологію» готики, той особливий світ, який приховує в собі невідомі, фантастичні і жахливі феномени.
Вже в межах готичної замкнутості герой або дійсно просторово переміщується, досліджуючи кімнати й ходи, або томиться в одному з приміщень. Якщо автор приводить героя в якусь кінцеву точку заглиблення всередину будівлі, процес «згортання» простору переходить на інший рівень. Автор розробляє внутрішній простір свідомості персонажа. Тут ми маємо справу з проявом особливої готичної психології: герой потрапляє в полон власної свідомості – він або змушений роздумувати, будучи обмежений у просторі, або опиняється на рівні різноманітних змінених станів психіки (напівмарення, напівсон, наркотичне сп’яніння, божевілля), зумовлених різноманітними обставинами готичного топосу. Готика спрямовує увагу до внутрішнього світу нашої свідомості.
Перехід на власне психічний рівень дає змогу скільки завгодно урізноманітнювати й ускладнювати сюжетний розвиток за допомогою використання продуктів психічного життя персонажа – видінь, сновидінь, удаваних подій. Готичний простір розгортається на цьому рівні паралельно з «розширенням свідомості», якого автор досягає за допомогою використання вищезгаданих змінених станів психіки персонажів. Тут дуже характерним є пограничний стан між сном і явою, в якому ні реальність, ні сон не можуть розвіяти один одного і присутні у зіткненні. Отже, сюжетно зумовлена фізична замкненість персонажа ставить його віч-на-віч з його власним внутрішнім світом, штовхає його в цей внутрішній світ; розширення свідомості допомагає реалізувати цю подорож, як і розглянута вище традиційна заглибленість місця дії в напівморок або повна відсутність освітлення. Герой, залишившись наодинці з власним внутрішнім світом, пізнає таке, що не завжди можливо осягти навіть у результаті довгої і далекої подорожі в світі зовнішньому.
Подібне сюжетне розгортання простору пов’язане ще з одною специфічною особливістю готичної психології – характерним прагненням до забороненого знання, дослідження явищ, що свідомо приховують небезпеку.
Вірогідно, що схожість двох етапів сюжетного розгортання в глибину –відкрита місцевість – топос; топос – внутрішній стан персонажа – не випадкова. У психоаналітичній теорії будівля традиційно виступає як символ людської особистості.
Втілення пристрастей і страхів персонажа в неживих об’єктах взагалі характерне для готики. І якщо символізація, розкриття персонажа через оточуючі його предмети характерна і для деяких інших літературних напрямів, то в готичній літературі подібна символізація є результатом саме двоетапного згортання простору. Події зовнішні виступають як паралельні внутрішнім, а передатною ланкою стають фантастичні видіння, які в однаковій мірі належать реальності та ірреальності.
Сюжетно розробляючи готичний простір в глибину, автор приходить до концентрації уваги на долі, думках, переживаннях персонажа. Це шлях переходу від уявлень про людину як іграшку в руках долі до розуміння відносної самостійності, і звідси – цінності індивіда.
Розділ 2. Естетика готики в новелах Едгара Аллана По
2.1 Роль творчості Е. А. По в історії розвитку готичної літератури
В той час, коли в Великобританії виходить останній готичний роман Ч. Метьюріна «Мельмот-блукач» (1820), вступає в свою останню фазу романтизм і розповсюджується жанр коротких «оповідань з привидом» і «оповідань жахів», в США тільки починає розвиватися новелістика. Перший етап розвитку американської новелістики супроводжувався численними труднощами. Новели або мали вигляд стислого, «усіченого» роману, або носили відверто наслідувальний характер. За взірці бралися «оповідання жахів», що їх пропонувала англомовна література, зокрема популярний «Журнал Блеквуда».
Дослідник Ю. Ковальов у монографії, присвяченій творчості Е. А. По, так описує цей період: «Американські імітатори намагалися досягти жахливого ефекту кількісним шляхом, нагромаджуючи «моторошні таємниці», злочини, криваві сцени і т.п. Більшості з них були властиві неймовірно розтягнута експозиція (інколи до трьох четвертин тексту), нарисова описовість, слабке пророблення характерів, сюжетна млявість (іноді майже повня відсутність дії), недостатня внутрішня напруга… Потрібен був геній, здатний узагальнити накопичений досвід, надати новому жанру завершеність і створити його теорію. Він з’явився в особі Едгара По». [18, 165]
Едгар Аллан По – один з найталановитіших авторів готичних історій. Його оповідання, такі як «Лігейя» та «Падіння дому Ашерів» заслужено зараховано до списку шедеврів світової літератури. Творчість Едгара По виводить готичну літературу на якісно новий рівень, осучаснивши її і розділивши готичний жанр на два нових: трилер (від англ. thrill– дрижати) та детектив (англ. detective – сищик). У детективі залишається традиція таємниці, навколо якої будується сюжет і яка тримає читача в напрузі до самої розв’язки твору, а трилер продовжує традицію жахливого.
Хоча на творчість По дуже вплинули англійські та німецькі романтики, особливо Е. Т. А. Гофман (недарма Едгар По захоплювався німецькою літературою та ідеалістичною філософією), і перші твори американського письменника схожі на класичні готичні романи й німецькі середньовічні повісті («Метценгерштейн»), він заявляв про себе: «Жах моїх оповідань не від Германії, а від душі» [32, 151]. Своєрідний стиль По народився вже в його перших оповіданнях і в подальшій його творчості тільки поглиблювався, набував все більшої майстерності.
Г. Лавкрафт у вже згаданому есе «Надприродний жах в літературі» серед художніх відкриттів По виділяє відмову від літературних стереотипів (щасливого кінця, моралізаторства, перемоги добра), безособову художність (автор займає позицію уважного й умілого оповідача, не виражаючи своє ставлення до подій), роботу з почуттями та подіями, які в основі своїй суперечили традиційним почуттям людства, науковий підхід (По вивчав не готичну традицію, а людський розум, внаслідок чого працював зі знанням справжніх джерел жаху), створення єдиного настрою та досягнення єдиного враження (завдяки малій формі твору та позбавлення всіх поворотів сюжету, які не ведуть до кульмінації оповідання), підвищення до рівня високої літератури тем хвороби, пороку, розпаду (що дає підставу визначити Едгара По як предтечу декадансу та символізму). Завдяки всьому цьому жахи По отримали таку реалістичність, якої не було в усіх його попередників.Майстерність жаху По відмічає виконавець ролі всесвітньо відомого Фредді Крюгера актор Р. Інглунд: «…мені подобаються оповідання Едгара По типу «Провалля та маятник», оце справді страшна річ – коли я їх читаю на ніч, сплю з увімкненим світлом» [14].
Ключ до таємниці художнього світу По одним з перших дав нам Ф. М. Достоєвський, який в 1861 р. опублікував його оповідання «Чорний кіт», «Серце-викривач» і «Чорт у ратуші» (у пізніших перекладах – «Чорт на дзвіниці») у найпершому випуску свого журналу «Час». У передмові до цієї публікації Достоєвський пише: «Його (По – К.М.) твори не можна безпосередньо зарахувати до фантастичних; якщо він і фантастичний, то, так би мовити, зовнішнім чином… Едгар Пое тільки припускає зовнішню можливість неприродної події (доводячи, проте, його можливість, і іноді навіть вельми хитро) і, припустивши цю подію, в усьому іншому цілком вірний дійсності. […] Окрім того, в Едгарі По є саме одна риса, яка відрізняє його категорично від усіх інших письменників і складає різку його особливість: це сила уяви… в повістях По ви так яскраво бачите всі подробиці представленого вам образу чи події, що нарешті ніби переконуєтесь в його можливості, дійсності, тоді як подія ця або майже зовсім неможлива, або ще ніколи не відбувалась у світі» [10, 88 – 89]. Достоєвський визначає феномен творчості По як «матеріальну фантастичність».
Сила емоційного впливу творів Едгара По – це не тільки плід його творчого пориву й натхнення, але й результат напруженої і вдумливої праці. В трактаті «Філософія творчості» (1846) По переконує нас у тому, що піднесені хвилювання душі досягаються результатами копіткої праці думки. По пише, що «будь-який сюжет, гідний так називатися, повинен бути ретельно розроблений до розв’язки, перш ніж братися за перо». Він роздумує про шляхи, якими слід іти до досягнення бажаного ефекту. «Ні на мить не забуваючи про оригінальність – бо зраджує сам себе той, хто вирішує відмовитися від настільки очевидного й легко досяжного засобу збудити інтерес, — я перш за все кажу собі: «З численних ефектів або вражень, що здатні вплинути на серце, інтелект або (говорячи більш загально) душу, що саме виберу я в даному випадку?» Вибравши, по-перше, новий, а по-друге, яскравий ефект, я міркую, чи краще досягнути його засобами фабули і незвичайною інтонацією, або навпаки, або ж незвичністю і фабули й інтонації; а згодом шукаю навколо себе або, краще, всередині себе таке сполучення подій і інтонацій, які найкращою мірою сприяли б створенню потрібного ефекту» [29].