Виключна в цьому плані новела «У смерті – життя»: причиною смерті стає не хвороба, а мистецтво. Мистецтво і поклоніння йому вбивають справжнє життя, втілене в образі молодої прекрасної жінки: «барви, які накладав він (художник – К. М.) на полотно, він віднімав у тієї, що сиділа перед ним і ставала час від часу блідішою і прозорішою» [28, 164]. Як висновок, мистецтво і смерть мають одну природу – адже обидва вони суперничають з життям. Тема про взаємозв’язок мистецтва і реальності з центральним образом портрету була розвинена О. Уайльдом в його «Портреті Доріана Грея» і М. Гоголем в його «Портреті».
Хвороба часто використовується По як зав’язка сюжету, як відправна точка патологічних змін насамперед у свідомості персонажу. З цією метою, окрім вищезгаданих епілепсії і сухоти, автор використовує численні варіанти хвороб психічної природи – від акцентуації характеру до фобофобії (боязнь страху), гострого алкогольного психозу і параної («Елеонора», «Падіння дому Ашерів», «Чорний кіт», «Береніка», «Серце-викривач»). Третя варіація теми хвороби – епідемія («Король Чума», «Маска Червоної смерті»), символ всеосяжної приреченості на загибель, неминучості смерті – «Хробака-Переможця» (метафоричний образ смерті зі вставного вірша в оповіданні «Лігейя»), від якої не сховаєшся за високими мурами, яку не відстрочиш бенкетами й маскарадами: «…і над усім безроздільно запанували Морок, Загибель і Червона смерть» [28, 169].
Едгар По заслужено вважається одним з майстрів жаху в світовій літературі. Одним з найяскравіших прикладів його творчого методу, описаного вище, є оповідання «Серце-викривач». В новелі немає жодного слова, яке б не слугувало інтенсивному сюжетному руху. Напруженість цієї динаміки посилюється ще більше завдяки манері оповідання, яка імітує мовлення психопата – повтори слів, підвищений тон (це демонструє велика кількість знаків оклику – 40 на 4 сторінки оповідання), дуже детальний опис дій, численні запевняння в нормальності замість спроб виправдати вбивство: «Правда! Я знервований – навіть дуже знервований, просто жахливо, таким вже народився; але як же можна називати мене божевільним?.. Я чув усе, що діялося на небі й на землі. Я чув багато з того, що діялося в пеклі. Який я після цього божевільний? Слухайте ж! І зверніть увагу, наскільки розумно, наскільки розсудливо можу я розказати все від початку й до кінця» [28, 182].
По робить акцент на одному об’єкті – на ньому зосереджується збуджений мозок оповідача. В новелі «Серце-викривач» це око з більмом, через який злочинець і вбиває старого. В новелі «Береніка» це – зуби дівчини, які стають мономанією Егея. Око фігурує і в оповіданні «Чорний кіт», де оповідач вирізає коту одне око, а зуби – в оповіданні «Стрибунець»: їхнє скреготіння – символ помсти карлика жорстокому королю.
Напруженість, що зберігається протягом всієї новели «Серце-викривач», починає різко зростати перед самою кульмінацією. Едгар По знову нагнітає жах, перелічуючи спроби вбивці відволікти свій слух від стукоту, але кожний раз у кінці речення рефреном повторюється «але звук зростав неминуче». Дивний частий стукіт стає «все гучніше – гучніше – гучніше!» З цього моменту кожне речення стає окличним, в оригіналі слова розриваються довгим тире (в російських і українських версіях тире на позначення переривчастості думки передається трьома крапками). Повтори стають все частішими, імітуючи стукіт серця: «Вони чули!.. вони підозрювали!.. вони знали!.. вони розважалися моїм жахом!..» «Гучніше! Гучніше! Гучніше! Гучніше!..» [28, 186]
Повторення слів рефреном – засіб створення жахливого в літературі, який передає невблаганність фатуму; це підкреслює і С. Логінов у вже згадуваній статті «Який жах!» [22]
Подібний пунктуаційно-інтонаційний прийом – повтор слів, довгі тире і знаки оклику – По використовує для посилення напруги перед кульмінацією і в інших новелах: в «Рукопису, знайденому у пляшці», «Лігейї», «Падінні дому Ашерів». В останній це – фінальна розмова божевільного Ашера з самим собою, яка розкриває його жахаючу таємницю.
Таке емоційно яскраве мовлення виконує ще одну функцію: воно змушує читача сприймати події крізь призму психіки головного герою, асоціювати себе з ним, а отже – відчувати жах разом з ним. Таким чином, По досліджує почуття жаху зсередини, з точки зору психічного сприйняття. Не зовнішній опис жахливого, а передача відчуття жаху – ось що справляє таке велике враження в новелі «Провалля та маятник», яку відмічає Р. Інглунд. По створює надзвичайно виразне зображення стану свідомості людини в смертельній небезпеці, коли вона спостерігає невблаганний хід маятника смерті: «Вниз – усе вниз сповзав він. Із божевільною радістю протиставляв я швидкість змаху і швидкість спуску. Вправо – вліво – в усю широчінь! – зі скреготом пекла до мого серця, крадучись, наче тигр! Я то реготав, то ридав, поступаючись зміні своїх поривів. […] Вниз, безперестану, невблаганно вниз! Я задихався й обмирав від кожного його розльоту. В мене все обривалося всередині від кожного змаху. Мої очі проводжали його вбік і вгору з безглуздим запалом цілковитого розпачу». [28, 178]
Новела «Провалля та маятник» незвична своїм оптимістичним фіналом: проти звичаю По зберігає життя своєму героєві за допомогою deuxetmachina – французького генерала Лассаля. Оптимістичні фінали існують зазвичай тільки в сатиричних і детективних новелах По; з новел – об’єктів нашого дослідження відносно щасливо закінчуються лише «Елеонора» та «Провалля та маятник», і лише в останній не описується нічия смерть.
Фізичний жах в творах По постає також у вигляді потворного – це, наприклад, описи епідемій середньовічної лондонської чуми і «червоної смерті» (порівняно з «чорною смертю» – пандемією бубонної чуми в Європі в XIV ст.), які не поступаються жахам френетичних готичних романів: «Всюди стояв ядушливий отруйний сморід, і в мертвотно-блідому світлі, яке випромінювало імлисте згубне повітря навіть у найтемнішу ніч, можна було побачити то там, то тут…труп, що розкладався, труп нічного грабіжника, наздогнаний рукою чуми…» («Король Чума») [28, 41 – 42], «Несподіване запаморочення, болісні судоми, потім з усього тіла починала сочити кров – і приходила смерть» («Маска Червоної смерті») [28, 165], гротескні образи Короля Чуми та його почту. Іншу трактовку отримує потворне в новелі «Стрибунець», де воно втілюється в образі карлика-каліки, придворного блазня. Зовнішній виродливості і фізичній немочі протиставляються кмітливість і почуття справедливості, бажання покарати зло – а також внутрішня, духовна потворність короля.
Нагнітанню страху сприяють і обставини дії: в більшості новел вона відбувається або вночі, або в темному приміщенні. Часткове поринання сцени дії в темряву – закономірна деталь готичних романів, в зв’язку з чим Т. Уортон говорив: «Там, де мало можна побачити, більше залишається на долю уяви» [3, 458]. По підкреслює темряву порівняно малим джерелом світла, яке вихоплює з неї один об’єкт, акцентуючи на ньому увагу читача (місячні промені, які линуть вздовж чорних стінок Москестрьома до самої його безодні; єдиний промінь ліхтаря, який вихоплює з темряви сліпе око старого в «Серці-викривачі»).
Класичний сюжет готичного роману використовується Едгаром По тільки в його ранній новелі «Метценгерштейн».Наявне типове для готичних історій місце дії – похмурий старовинний замок, готичні мотиви фамільного прокляття, родової ворожнечі, таємних гріхів молодого героя (або, вірніше, антигероя), натяк на перевтілення душі померлого в коня для того, щоб помститися. Наявний і готичний сюжет – таємниця, що починається з легенди і розгадується наприкінці твору.
Один з шедеврів По – «Падіння дому Ашерів» теж має місцем дії старовинний замок, причому опис його повністю відповідає готичній традиції: стіни давні, вкриті лишайником і цвіллю, ніби павутинням, відповідний оточуючий пейзаж – очерет, «білі мертві стовбури висохлих дерев». Картина повторюється в віддзеркаленні в темних водах озера. Навіть погода й сезон – осінній похмурий день, навіть повітря – ніби «насичене духом тління», свинцево-сірі випаровування – вписуються в загальний образ. Але замок не є лише місцем дії – По перетворює його на символ його господаря Родеріка Ашера. Замок на перший погляд здається цілим і неушкодженим – ніби дерев’яне начиння, яке «довгі роки не тривожив жодний подув ззовні», лише ледь помітна тріщина проходить зиґзаґом по всьому фасаду. Так і розум Родеріка Ашера зберігає свою цілісність, поки його ніщо не зворухнуло, але насправді в ньому є тріщина, розщеплення – початок розпаду особистості. [28, 76 – 78]
Перший етап розгортання простору в готичній літературі – заглиблення всередину будівлі, в анфіладу кімнат, ходів і підземель, яке припиняється в якійсь кінцевій точці – найчастіше персонаж виявляється замкненим. З цього моменту починається другий етап – заглиблення в простір свідомості персонажу. Такий, класичний варіант розвитку сюжету має місце в новелах «Барильце амонтільядо» і «Проваллі та маятнику»; в «Лігейї» роль замку відіграє старовинне абатство, в кімнаті якого замикається герой; видозмінений сюжет у «Падінні в Мальстрьом», де герой заглиблюється в вир, а не в будівлю. В «Падінні дому Ашерів» заглиблення в простір свідомості починається одночасно з заглибленням у простір будівлі.
Заглиблення в свідомість персонажа – тема, яку По розробляє і надзвичайно широко представляє в своїх новелах, використовуючи різноманітні змінені стани психіки:
1) «погранична ситуація» перед обличчям смерті – «Рукопис, знайдений у пляшці», «Падіння в Мальстрьом», «Провалля та маятник», яка звільнює героїв від страху перед смертю і дає їм можливість знайти шлях до спасіння;