Яростная метафоричность произведения связана с одесской традицией, с отцветающим акмеизмом, с уверенностью в том, что настоящая литература это такая, в которой много метафор…
Вот как метафоры делают вещи сначала преувеличенными, а потом сказочными: «Дул сильный ветер. Летела пыль, вывески раскачивались и скрежетали, шляпы срывались с голов и катились под колеса прыгающих экипажей. В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух» [38, с. 25-26].
Метафора нарастает с такой непреодолимой силой, что начинает чудовищно преувеличивать. Преувеличение превращает обычные вещи в сказочные. Роман становится сказкой не по воле и намерению автора, а от того, что выпущено слишком много метафор и автор не может с ними справиться: «Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный случился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем? Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула» [38, с. 104].
Метафоры делают мир гиперболизированным, сказочным, они нарушают границу правдоподобия. Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка: «Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь» [38, с. 41] или «Толстяки…ели больше всех. Один даже начал есть салфетку…Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника». [38, с. 33]
В этом романе размыта граница тропа и жанра – метафоры и сказки, - неотличимы фактуры человека и куклы, незаметен переход из действительности в фантастику. И поэтому кукла наделена человеческими свойствами, а люди наделены свойствами кукол.
Но старательнее, чем строит сказку, автор ее разрушает. Он делает это по двум причинам: потому, что ему не очень нужна сказка, и потому, что он видит, как настойчиво ищут замену сказки чем-то другим, более актуальным, например, бесхитростным рассказом о том, как можно сделать подъемный кран. В результате писатель получает новый жанр: разрушенную сказку. Разрушение сказки производится не только с помощью сообщения о том, что «время волшебников прошло», или еще хуже: что «по всей вероятности, их никогда не было», и не только с помощью слуги, увидевшего, как кукла лакомится пирожными. Сказка разрушается попыткой превратить ее в «серьезную литературу». Эта попытка осуществляется следующим образом: «…я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе» [38, с. 94]. Такими словами можно разрушить не только сказку, но и крепостную стену.
Сказочная минимальность, умение сказки довольствоваться немногим, отсутствие необходимости делать вещи подробными и обстоятельно прописывать общий план неминуемо интегрирует индивидуальные особенности предметов. Предметы становятся просто носами, просто облаками. Они утрачивают видовые частные свойства. И поэтому пейзаж (портрет) в романе не плох, а условен и собран из деталей пейзажного (портретного) набора мировой литературы.
«Солнце стояло высоко над городом, - конструирует Юрий Олеша. – Синело чистое небо». Такой пейзаж не развивается и не вмешивается в судьбы людей. Он стоит, как театральная декорация, недвижно, красиво.
Отличие портрета от пейзажа в романе не только в том, что пейзаж монтируется из солнца, неба, рощ и прудов, а портрет – из носов, очков, каблуков, халата и ночных туфель. Портрет в романе традиционен, потому что он воспроизводит персонажей с традиционными характерами: рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ, сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ, вождь восстания, пламенно служащий своему народу, интеллигент-перебежчик, мелкий буржуа, представитель горожан.
Вот как выглядит в сказочном мире рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ: «Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще, собирался на прогулку с большими предосторожностями…» [38, с. 4] Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком: «…потерял каблук!», «…теряя второй каблук», «…обломал оба каблука…». Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования. Юрий Олеша не хотел сказку. Он хотел жанр.
Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Обильная метафоричность Олеши полна красоты. Южное происхождение метафоричности Олеши окрасило роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней. В «Трех Толстяках» достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства. Например, оперы: «Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды» [38, с. 57]. Или водевиля: «Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела…» [38, с. 51-52]. Или цирковое антре: «Клоун, который ничего не видел и не слышал, решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны» [38, с. 90].
Сказка Юрия Олеши повествует о властителях, которые не могут и думать, не могут позволить себе думать об истине. Они думают лишь о том, чтобы удержаться, чтобы их не спихнули другие Толстяки, чтобы не развалилось имение. И поэтому власть в этом государстве так катастрофична, всеобъемлюща, всепроницающа, так неустойчива и подвержена воздействию разнообразных случайностей. Писатель имеет в виду не самодержавие, а деспотизм. Деспоты – это те люди, которым позволяют быть деспотами.
Вождь народа, оружейник Просперо, подробно рассказывает, почему происходит революция. Он говорит: «…крестьяне, у которых вы отнимаете хлеб, добытый тяжелым трудом, поднимаются против помещиков…Рудокопы не хотят добывать уголь для того, чтобы вы завладели им…Матросы выбрасывают ваши грузы в море. Солдаты отказываются служить вам. Ученые…актеры переходят на сторону народа. Все, кто раньше работал на вас и получал за это гроши в то время, как вы жирели, все несчастные, обездоленные, голодные, исхудалые сироты, нищие – все идут войной против вас, против жирных, богатых, заменивших сердце камнем…» [38, с. 36-37]. Но для того, чтобы совершилась революция, для того, чтобы крестьяне поднялись против помещиков, рабочие начали ломать машины, солдаты отказались служить власти, нужно длительное накапливание страданий и социального опыта.
Это продолжается десятилетия, века. Быстро совершается подавление одних людей другими и медленно происходит накапливание социального опыта.
4.3 Анализ детских сказок Е.Л. Шварца
Евгений Львович работал во многих жанрах. В его творческом наследии есть повести, рассказы, сказки, стихи, киносценарии, пьесы, статьи, автобиографическая проза, воспоминания. И все же, думается, что Шварц вошел в историю советской, да и мировой литературы как сказочник. В самом деле, лучшие его произведения написаны в жанре сказки, будь то проза или драматургия. «В сказке укладывается рядом обыкновенное и чудесное и легко понимается, если смотреть на сказку, как на сказку, - говорит его Волшебник из «Обыкновенного чуда». – Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, казать во всю силу, во весь голос то, что думаешь» [69, с. 437].
Первыми книгами, что читали ему вслух, а чуть позже прочитал он сам, были сказки. А по свидетельству бывшей актриссы ростовской «Театральной мастерской» Галины Холодовой, где начинал актером и будущий драматург, «Шварц сочинял сказки, когда не напечатал еще ни одной строки».
В литературу Шварц входил сказками. В 1924г. в журнале «Воробей», №7 была опубликована первая сказка Шварца «Рассказ старой балалайки», проиллюстрированный великолепным художником П. Соколовым. «Балалайка-то я балалайка, а сколько мне лет, угадай-ка! Ежели, дядя молод, положить в твой круглый живот по ореху за каждый год, - нынешний в счет не идет, - ты разлезся бы, дядя, по швам – нету счета моим годам», [65, с. 22] – так начинается рассказ балалайки о наводнении в Петербурге 1824г., в предчувствии нового, случающегося здесь каждые сто лет: «И вот пришла беда – осердилась на город вода. Осенью дело было, всю ночь в трубе выло. Дрожали стекла, крыша промокла, дождик накапал прямо на пол» [65, с. 22]. Это лирическая, без тени сентиментальности история о старом актере и его внуке, о наводнении, затопившем их скромный домик, а тех, кто пришел им на помощь, рассказывается от имени балалайки – верной спутницы и помощницы – чудесным раешным стихом – веселым, свободным, естественным:
«Что ты рот открыла, тетка,
Залетит ворона в глотку
И вперед не пройдет,
И назад не повернет.
Подходите ближе, братцы!
Что вам старика бояться?
Подходи, подходи!
Балалаечка, гуди!
Говори, балалайка, уговаривай!» [70, с. 22]
В 1925 году в журнале «Новый Робинзон» публикуется великолепная, хотя неоконченная сказка Шварца «Два друга: Хомут и Подпруга», также написанная раешником.
В первых произведениях Шварц легко соединяет реальный фон со сказочными событиями. Мы узнаем старый Петербург с его нищетой и роскошью, красотой дворцов и убогостью лачуг, смываемым наводнением; или нэпманский Петроград с «истуканом» Паоло Трубецкого и с множеством лавчонок: «Дошли до угла – голова кругом пошла. Суета и давка, что ни шаг, то лавка» [70, с. 24].