Повесть «Собачье сердце». М. Горький писал в «Несвоевременных мыслях» о вождях, которые проделывают жестокий опыт с русским народом, работая «как химики в лаборатории, с той лишь разницей, что химики пользуются мертвой материей».
Зачем же профессору Преображенскому, герою сатирической повести Булгакова «Собачье сердце», понадобилось вживлять в мозг собаки гипофиз человека? Уловив пародийные начала повести, начинаем рассуждать. Преображенский, верящий в науку и законы эволюции, по идее, не должен покушаться на генетику столь разных представителей живого мира, но он идет на эксперимент и получает маленького, злобного человека по имени Шариков. С точки зрения художественной — это фантастика, но в реальности, оказывается, тоже много фантасмагорического. «Чистопородные» пролетарии «уплотняют» московские дома, выселяют старожилов-интеллигентов, из подъездов исчезли ковровые дорожки, галоши, цветы на площадках, электричество гаснет по два раза в сутки. Начинается царство фантастической разрухи. Преображенский, выведя новую породу человека, хочет воздействовать на Шарикова словом, но безрезультатно. А вот у Швондера — идейного антагониста Преображенского — получилось сразу, и Шариков понял, что он «труженик», потому что не нэпман и не профессор, живущий в семи комнатах и имеющий 40 пар штанов. «Труженик» , потому что у него нет собственности, а работать не нужно — достаточно «взять все да и поделить». Швондер, «выведенный» другим путем новый человек, борется за душу Шарикова, прививая ему нахрапистость, наглость, высокомерие к культуре. Хочу мять цветы — и буду, хочу мочиться мимо унитаза — мое право, хочу сделать политическую карьеру в государстве Швондеров — потесню кого-нибудь и сделаю. Вот плоды революционного «окультуривания» масс. Булгаков солидарен с помощником Преображенского Борменталем: «Вот, доктор, что получается, когда исследователь, вместо того, чтобы идти параллельно с природой, форсирует вопрос и поднимает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с кашей».
Безусловно, эпоха революционных преобразований породила Павла Корчагина (Н. Островский. «Как закалялась сталь»), Веньку Малышева (П. Нилин. «Жестокость»), Сашу Дванова (А. Платонов. «Чевенгур»), но нашел себя в ней именно Шариков. Он обустроился, почувствовал себя как дома, вольготно. Симптом духовной катастрофы в Советской России налицо, делает вывод своим произведением писатель.
Роман «Мастер и Маргарита». Двенадцать лет труда (1928—1940), восемь редакций, шесть толстых тетрадей... К современному читателю роман пришел лишь в конце 60-х гг. и сразу привлек к себе внимание необычным сюжетом, острой сатирой и глубоко философской проблематикой.
Мастер живет в Москве 30-х гг. нашего века, пишет книгу о событиях, происшедших в библейские времена, и при этом свободно беседует с Кантом, Достоевским, Гете. Что это — художественная фантастика, соединяющая три мира: реальный, конкретно-исторический, библейский и вечный, — или правда бытия человека и человечества в мироздании? Образы сверхъестественных сил в романе, конечно, фантастичны в том смысле, что писатель, не бывший духовидцем и человеком высокой святости, дающей возможность лицезреть Вечность, рисовал их в своем воображении. Но есть в романе и другая фантастика, служащая целям сатиры, продолжающая гоголевскую и щедринскую традиции в русской литературе и выявляющая абсурдность нашей жизни.
Художественное пространство романа, его композиция представляют собой три мира, зеркально отражающиеся один в другом и связанные «скрепами» — Волан дом, вневременным персонажем, грозой и тьмой, которые, придя из космоса, накрыли Ершалаим, а потом пролились дождем в Москве 30-х гг. Самый нижний ярус трехмерного «здания» — земной, где разворачивается трагический конфликт Мастера, названного «воинствующим старообрядцем» зато, что дерзнул описать жизнь, страдания и учение Христа как исторический факт, и противоборство палача и жертвы (Иешуа и Пилата) как непреходящее, могущее повториться в любую эпоху, и председателя Моссолита Берлиоза и его свиты, безжалостно расправлявшимися с тем, кто писал не в духе господствующей идеологии. Мастер как бы говорил своим романом: «Бог жил», а Берлиоз безапелляционно считал: «Управляет земными делами человек. Бога нет!»
Библейский мир в романе представляет собой четыре рассказа («четыре евангелия» — от Пилата, Мастера, Маргариты, Ивана Бездомного) о жизни Иешуа и конфликте государственной власти с инакомыслием бродячего философа.
Третий мир, Вечность, не персонифицирован, не представлен столкновением Света и Тьмы, Бога и Дьявола, но эпиграф к роману, взятый из «Фауста», напоминает читателю «Пролог на небесах» и спор Сатаны и Господа о человеке.
Мефистофель.
Я вижу лишь одни мученья человека.
Смешной божок земли, всегда, во всех веках
Чудак такой же, как он был в начале века!..
Господь. Пока еще умом во мраке он блуждает,
Но истины лучом он будет озарен...
Мефистофель. Бьюсь об заклад: он будет мой!
Прошу я только позволенья, —
Пойдет немедля он за мной.
Господь. Пока живет он на груди земной,
Тебе на то не будет запрещенья...
Тебе позволено: иди
И завладей его душой.
И Булгаков, дав Мефистофелю новое имя — Воланд, предоставляет ему большие полномочия, вплоть до суда над грешниками (Преисподня, Великий бал у Сатаны накануне Христова Воскресения). Однако судьбу Мастера и Маргариты в Вечности устраивает сам Господь.
«Повторяемость», похожесть конфликтов в трех художественных мирах Булгакова позволяет увидеть в романе главную проблему — нравственно-философскую, противостояние Добра и Зла, духовности и бездуховности. В общественных отношениях и в каждом отдельном человеке.
Роман «Мастер и Маргарита» раздвинул рамки земного существования человека и поставил его перед Вечностью с вытекающей отсюда ответственностью каждого за спасение своей души.
Воланд и его место в романе. Многие критики и литературоведы пытались обозначить художественную функцию Воланда как персонажа романа, за которым, может быть, стоит сам автор. В. Лакшин, например, назвал Воланда «палачом порока», «карающим мечом в руках правосудия». Л. Яновская видит в Воланде светлые начала, ибо он «различает то редкое и немногое, что по-настоящему велико, истинно и нетленно» (подвиг Мастера, любовь Мастера и Маргариты, раскаяние Пилата). Эпиграф к роману: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» — помогает понять авторскую мысль. Разоблачая зло, Воланд тем самым служит Добру и Красоте, то есть восстанавливает равновесие между Добром и Злом. Ко всему сказанному все-таки хочется добавить, что Сатана в Священном писании всегда антитеза Богу. Булгаков же вольно обходится с ним и делает Воланда защитником Бога как единственного критерия Добра и Зла, нравственности и безнравственности в человеке (это справедливо), но сам судит людей безжалостно, не любя, не по-христиански (это плохо). Но при этом Воланд у Булгакова не столько идея, сколько характер, и художник имеет на это право.
Библейские главы романа и их смысл. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром» в крытую колоннаду дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат, чтобы увидеть воочию смутьяна, нарушителя спокойствия в его владениях, бродячего философа Га-Ноцри Иешуа. Есть такое место в Евангелии, где Пилат допрашивает Иисуса. Именно библейский Пилат стал прототипом художественного образа в романе. Но Булгаков пошел своим путем. Пилат в Библии не участвует в заговоре против Богочеловека, однако, боясь бунта черни и не желая ссориться с первосвященником, «умыл руки перед народом и сказал: невиновен я в смерти Праведника сего»... «отпустил им Варраву, а Иисуса предал на распятие». Булгаков, рисуя психологический портрет Пилата, борьбу в его душе двух начал: человеческого и палача, показал трагедию человека, облеченного властью и имеющего реальную силу защитить того, в ком «состава преступления не нашел». Хотя разве не крамола со стороны Иешуа утверждать: «Всякая власть является насилием над людьми»? Простодушный, мягкий, искренний, он является контрастом Пилату, с его каменностью, «бешеным голосом», сменой настроений и криком: «Царство истины никогда не настанет!» Пилату все же жаль Иешуа, и он хочет склонить жертву на компромисс и заставить отказаться от характеристики великого кесаря, но Иешуа не может лгать: «Бог один, в него я верю». Фигуры обоих споривших трагичны: один казнен, пройдя через физические и нравственные испытания (народ кричал: «Распни!»); другой — осознал себя участником преступления, отступившись от Бога и истины, погиб как личность. Булгаковская мысль бескомпромиссна: для тоталитарного режима опаснее всех уголовников, убийц, казнокрадов всегда будет философ, поэт, бессребреник, противопоставляющий этому режиму царство вечной истины. Но, расправившись с такими, как Иешуа, государство погружается во тьму бездуховности. («Тьма накрыла великий город, как будто он не существовал на свете».)
Библейский сюжет в романе обнажал вневременную проблему: ВЛАСТЬ—ПОЭТ—НАРОД и в эпоху разрушения храмов и кровопролития возвращал современникам Булгакова свет учения Христа.
Москва 30-х гг. в романе «Мастер и Маргарита» предстает в колоритно написанных эпизодах: «Вечер в Доме литераторов», «События в жилтовариществе на Садовой», «Сеанс волшебной магии в варьете». Это Москва советская. По всему роману рассыпаны приметы нового времени: Соловки как реальная угроза наказания, шпиономания («он никакой не интурист, а шпион»), обязательное членство в профсоюзе (Ивана Бездомного спросили в больнице, член ли он профсоюза), доносы и стукачество по телефону (Коровьев и его проделки), тотальные проверки документов («А у вас есть документик?»), вранье с эстрады, секретные наблюдения за гражданами, непечатание «опасных» книг, магазины для «богатых», буфеты с несвежими продуктами, аресты. Как известно, на терновнике не растет виноград (библейские символы). Мудрено собрать с колючих ветвей сталинизма добрую ягоду; на древе тоталитаризма можно было собрать лишь колючий репейник. Возьмем, к примеру, ассоциацию московских литераторов, обосновавшуюся в «Доме Грибоедова». Туда приходили за творческой путевкой в Ялту, поиграть в биллиард, встать в очередь на квартиру и, конечно, вкусно поесть и поплясать: «Ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади... и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала... Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жуколов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем... плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом, с подбитой ватой плечами, плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука... Где-то в рупоре голос командовал: «Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!!!» Перед нами шабаш ведьм, огненная пляска, грохот джаза, завывающие голоса — словом, вакханалия счастливых обладателей билета с золотым тиснением: «Член писательской...» Да это воскресшие на губернском балу герои Гоголя, «мертвые души». Злодогические уподобления, фамилии-афиши и прочие художественные детали рисуют незабываемый сатирический образ литературной элиты, куда не могло быть доступа Мастеру. Зависть, подсиживание, карьеризм, умение устроиться, ненависть к талантливым, хамелеонство — вот нравственный портрет тех, кто делал литературу по социальному заказу. «Страстишки нагадить ближнему» в среде бесталанных, примитивных людей становятся нормой.