Таке бачення світу ґрунтоване на характерних для неоромантизму й модерну одночасних опозиціях та зближеннях або існуванні на межі між реальним і ідеальним, прекрасним і потворним, добром і злом, раціональним і ірраціональним. Художній простір новели формує система текстових опозицій. Модель «тут — там» («всередині — назовні») організовує зовнішній простір новели, передає координати перебування «я» ліричного героя. Метафори світла та темряви, шуму та тиші розгортаються як опозиція природи (дощ, вітер, блискавка, сонячне світло) та культури (кімната з оксамитовими стінами, електрика), формує динамічний сюжет протистояння життя й смерті. Автор Знаходить ту форму, яка органічно передає трагічне світовідчуття особистості, переживання самотності та приреченості митця у прагматичному світі.
6. Виявлення трагізму сучасності у новелах автора
Трагізм людини, мученицькі переживання якої зумовлює складний комплекс постреволюційних прозрінь, розчарувань та фанатичної віри в революцію, автор передає в новелі «Я (Романтика)».
Сюжет новели сформований як трансляція назовні сценарію внутрішнього «я», що розігрується в координатах світу-лабіринту. Конфлікт розгортається в ідейній та етичній площині. Хвильовий ставить свого героя в ситуацію безкомпромісного вибору між революційним обов'язком та особистими почуттями. В. Юринець припускав, що автор насамперед мав на увазі «гамлетівське душевне роздвоєння героя», «неймовірну комбінацію мотивів дегенеративності, психічної прострації, наглих вибухів злоби, помсти й перспективи загірної Комуни...», «побудоване на протиріччі між зовнішньою рішучістю й прецизією в діяннях і нечуваним внутрішнім розладдям і хаотичністю». А ще критик відзначав, що текст справляє враження «романтичного сну радше, ніж дійсності», «величезної психічної помилки», «романтичного культу своєї психіки...». Місце дії — фантасмагоричний простір: «Біля синьої криниці, де розлетілися дороги, де розбійний хрест» «фантастичний палац», «лабіринти високих кімнат». Лабіринт стає знаком хаосу, який несе в собі людина. Існування «я» визначені координатою ексцентричності: «Тут, у глухому закутку, на краю города, я ховаю від гільйотини один кінець своєї душі».
Стан героя — гарячковий, екстатично-напружений. Автор сумлінно фіксує сум'яття, невизначеність його внутрішнього стану. Відчуття реальності втрачене. Туман, надзвичайний екстаз, галюцинації, враження героя, що він «грає якусь роль» свідчать про розколоте «я» героя, він зізнається: «я — чекіст, але я і людина». Члени чорного трибуналу — доктор і дегенерат — представлені як втілені частини «я»: «коли доктор — злий геній, зла моя воля, тоді дегенерат є палач із гільйотини». Художня система тексту формується митцем у такий спосіб, що складається відчуття розмитих часових та просторових реалій: «проноситься переді мною темна історія цивілізації, і бредуть народи, і віки, і сам час...». Враження позачасовості дії посилює образ матері, що розгортається як алюзія на образ Богоматері: «...моя мати -— втілений образ тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна». Трагічним вироком і водночас діагнозом цілому поколінню виглядає принесення в жертву матері Марії — свідомий вибір «я», який горить у «вогні фанатизму». Фанатичне переконання «я», що через таку жертву відкривається дорога до загірних озер «невідомої прекрасної комуни», виявилося ілюзією та фатальною помилкою — такою ціною відкривається дорога лише в «далеку безвість».
До морально-етичного, філософського осмислення матеревбивства як індикатора революційної свідомості, трагізму розколотої особистості свого сучасника М. Хвильовий звертається в різних творах, варіюючи його смислові нюанси. V коментарі до першодруку оповідання «Мати» (1927) автор зазначає, що між новим оповіданням та оповіданням «Я (Романтика)» «нічого спільного нема». Зважаючи на традиційну для М. Хвильового гру з читачем, налаштовану на провокацію несподіваної думки, можна сприймати цю заяву як своєрідну настанову на прочитання новел в єдиній емоційно-смисловій площині.
В оповіданні «Мати» М. Хвильовий трагізм і конфліктність революційних ідеологічних протистоянь передає через їх сприйняття матір'ю хлопців-вояків Остапа та Андрія, що опинилися по різні боки боротьби. Автор немов згортає, локалізує художній простір твору — в площині його уваги мати і два сини, що живуть у маленькому провінційному містечку. У такий спосіб актуалізується традиційна в літературі проблема «маленької людини», її спосіб бачення, сприйняття та розуміння глобальних подій, що агресивно втручаються в усталене життя, руйнують не тільки побут, але й буття.
Автор підкреслює абсурдність того, що відбувається за рахунок сюжетної циклічної побудови твору. «То ці переможуть, то ті і здавалося напівмертвій матері, що цьому ніколи не буде кінця і вона вже ніколи не найде колишнього спокою», син Остап з'являється перед нею як «втілення незнаної їй хижої мудрості», Андрій як «нєприручений звір». Відтак, життя здалося їй «не домовиною, а безвихідним, страшним виттям смертельно пораненого пса». Мати втрачає розуміння дійсності. У новелі «Мати» сюжет матеревбивства набуває нового смислу. Смерть як свідомий вибір матері є водночас її протестом проти незрозумілої і жорстокої дійсності і спробою реалізувати материнське призначення до кінця — врятувати життя синові.
Після того, як Андрій «поспішає виконати свій громадський обов'язок» і вбиває матір, «гадаючи, що на ліжку лежить його брат Остап», світ вже не може лишатися таким, як був досі. Хоча автор не дає прямих оцінок вчинкам та діям героїв, сюрреалістична картина всесвітньої катастрофи є певним вироком такому світові: «І тоді у страшній завірюсі помчались галопом будинки, крамниці і, нарешті, сама земля».
Подальші пошуки митцем адекватних форм втілення ідеї «романтики вітаїзму» реалізуються у спробі творення великих прозових форм. Про рух М. Хвильового до великих прозових форм свідчать «Повість про санаторійну зону» (1924), опублікований на сторінках київського журналу «Життя і революція» початок роману «Іраїда» (1925), який, очевидно, був знищений, і вціліла частина роману «Вальдшнепи» (1926). Цей період характеризують, — як влучно означив А. Любченко у своїх «Спогадах про Хвильового», — «велика прекрасна художня простота», «глибоке зазирання в життя, тонкий психологізм».
Палкі борці за нове життя, романтики і фанати революції перебувають у площині художньої уваги М. Хвильового. У пост-революційний час вони виявляються не тільки зайвими, а й, на думку героя «Повісті про санаторійну зону» анарха, шкідливими. Ще молоді за віком, його герої, як і герої К. Гамсуна, Г. Гессе, Т. Манна, відчувають себе зайвими, їх тисне тягар минулого. Якщо герої європейських модерністів здебільшого на майбутнє не сподіваються, то герої М. Хвильового живуть неначе в своєрідній часовій ніші: ангажовані в минуле — яскраве, пристрасне, на межі між життям і смертю, розгублені та невизначені в сьогоденні із передчуттям його переродження, із наївною мрією в «даль», «загірню комуну», «синє місто». Тему загубленого покоління, що випало зі свого часу, підкреслює мотив втраченого Дому. Координати перебування героїв М. Хвильового знаходяться у межичассі та на просторових межах: вкрай села», «за містом», «у глухому закутку», «заулку», «хаосі планетарного руху», «санаторійній зоні».
Герої «Повісті про санаторійну зону» випали з реальної часової площини і гостро переживають свою невідповідність, вони вміщені у замкнутий простір санаторійної зони, де все «механічно робиться» і звідки виходу немає. Реальність героями піддається сумніву, дійсність сприймається як фантом. Та й самі вони виглядають досить фантомно, адже, крім Варі та Карно, не мають імен, а лише прізвиська — анарх, дідок, Унікум, Хлоня. Органічною частиною світу, в якому кожен не той, ким здається, є Майя, ім'я якої означає «ілюзія буття».
Проникливі критики, як от В. Юринець, відразу збагнули сутність героїв: «Немає людей, а є якісь привиди-автомати, що порушують, а властиво [...] у яких порушуються шматки нервів, мускулів, якісь частини атавістичних механізмів, сплети соціяльних, але вже змеханізованих інстинктів, голос яких говорить гробовою луною набутих, неспричинених ними, навиків, побажань, у яких випорена воля, настроїв, що гудуть мідним дзвоном смерті. Панорама санаторійної зони».
Учасники дії стоять на порозі життя та смерті, брехні та правди, розуму та безумства. У термінах хвороби визначають вони свій фізичний та соціальний стан: істерія, анархізм, стан entrechienetloup (між собакою і вовком). Цей хворобливий комплекс формує сюрреалістичну картину свідомості: відчуття нереальності дійсності, манію пересліду, в якій природний розум безпорадний, оскільки свідомість потрапила в інші виміри, де для розуміння звичайні способи непридатні. Орієнтація на інтуїцію, відчуття, інстинкти оберігають свідомість від загибелі.
Динаміка зовнішнього життя для них чужа і недоступна, хоча з тугою споглядають вони з командної висоти простори поза Гралтайськими Межами: експериментальну ферму, потяги, що кожні п'ятнадцять хвилин вилітали і «мчались у степ по глухих дорогах республіки». Зовнішнім відповідником внутрішньої сутності мешканців зони стають «малинник», «яблуневий глуш» — простір неіснування загублених душ втраченого покоління. На противагу «дикій» дійсності анарх майбутнє «уявляє прекрасним запашним садом».
Хвильовий неначе показує межі, в яких існує свідомість персонажа у постреволюційну добу. Один його полюс складає вбивча міщанська розважливість Карно з його міркуваннями: «життя все одно є в'язниця, яку тільки треба обставити, щоб у ній була канарейка й самовар... Самовар теж корисний, коли хочеться чаю, а канарейка частенько може замінити славетний симфонічний оркестр...», інший — позамежності болю анарха: «живемо зовсім не для того, щоб жити, а для того, щоб умерти. Така наша воля».